El humor en Woody Allen: reír para no llorar - por Luis Fernando A. Perez
La prueba de que Woody Allen es un gran humorista es que ha hecho películas dramáticas. Sin un sentido trágico de la vida, el humor resulta pobre, superficial, ramplón. “Reír para no llorar” es la esencia del humor judío –tradición a la que él pertenece por sus ancestros rusos- y que ha dado tantos nombres ilustres en la historia de las artes. Humor de escépticos y lúcidos, como el que también practicaba el maestro Oscar Wilde: “El humor es la gentileza de la desesperación”.
En una entrevista a Richard Schickel en 2003, Woody Allen le confesaba: “Y cada cien años, usted sabe, es como si alguien descargara la cisterna del inodoro y de pronto todo el planeta cambiase. Todos, toda la gente que te preocupa ahora y todos los problemas que tienes, todos los terroristas y esa gente que te da quebraderos de cabeza, y las relaciones con las mujeres que te hacen suspirar, y los maridos que han abandonado a sus esposas. De todo eso, pasado el tiempo, no queda nada”. No hay Dios, no hay esperanza en su visión de mundo. Entonces, vale la pregunta: ¿cómo este autor que era en su juventud lector de Tenessee Williams y William Faulkner, de Dostoievski y Tolstoi, termina siendo un director y un actor de comedias? O mejor: ¿de qué manera su visceral pesimismo se va revistiendo de humor? “Dios ha muerto, Marx ha muerto y yo no gozo de buena salud."
Woody Allen en un comienzo quiso ser dramaturgo. Las películas no le interesaban y en los años cincuenta en Estados Unidos, el prestigio lo tenían las obras de teatro. Ni siquiera tuvo una cámara; no lo atraía la tecnología. Su primer acercamiento al cine fue con la escritura del guión ¿Qué pasa, Pussycat?, un verdadero fiasco que lo hizo sentirse avergonzado y humillado. Juró que sólo volvería a escribir para el cine si le daban la oportunidad de dirigir. Y se la dieron en Robó, huyó y lo pescaron, su primera película. Un pseudo-documental con escenas divertidas. Y se la volvieron a dar en Bananas, donde contó un crimen político en un país sudamericano al estilo de una crónica deportiva. Para ese entonces, el aspirante a dramaturgo ya había sido captado por la televisión que descubrió su talento innato para escribir diálogos punzantes y actuarlos él mismo; también había debutado en nightclubs. Ahora, disfrutaba de las parodias y las imitaciones descaradas de sus maestros: Chaplin y Buster Keaton. Del primero, los gags: sus dos primeras películas son una sucesión de gags con una línea argumental muy débil. Del segundo, el humor surrealista y la heroína cómica a la que todo se le complica, a la que nada le sale al derecho: la génesis de los personajes de Diane Keaton en El dormilón, La última noche de Boris Grushenko, Annie Hall (Dos extraños amantes) y Manhattan.
En Todo lo que usted quiso saber sobre el sexo y no se atrevió a preguntar y El dormilón, sus siguientes películas, seguía todavía atrapado en el modelo de Chaplin y Keaton. Es quizá en La última noche de Boris Grushenko donde por primera vez las escenas cómicas no ahogan el relato.
Allí hay esbozado un contenido filosófico, hay una intención de hablar del amor y de la muerte en clave cómica. Aunque no lo consigue del todo. Él mismo es el primero en reconocerlo: “Lo verdaderamente importante para mí era que el público se riera. Y luego, si mi estrategia daba frutos (y creo que no fue así), que toda esa reflexión resonara tenue y vagamente en su cerebro. Y me refiero a que resonara después, esa misma noche al llegar a casa o durante el sueño en medio de la noche, y que los espectadores se despertaran riéndose del chiste. Para que después, pasada la fase de la hilaridad, se tomaran unos minutos y pensaran: Dios, me pregunto cómo me sentirían frente al pelotón de fusilamiento y sabiendo que voy a morir acribillado por las balas al cabo de escasos minutos”. Es claro: aún no había conseguido el difícil equilibrio entre la reflexión y el humor.
Ese equilibrio sólo llegará hasta Annie Hall, su primera gran película y un punto de quiebre dentro de su ya larga carrera cinematográfica. Annie Hall es más que una suma de gags: es la historia del amor y el desamor de Annie y Alvy. Contada un año después, como una evocación de Alvy. La pasión y las cenizas vistas desde una irónica distancia. El pesimismo de Woody Allen se ha focalizado en las relaciones amorosas. Bajo la misma premisa de su visión trágica del mundo: como la felicidad de la pareja es algo imposible de alcanzar, hay que divertirse con eso. Las secuencias, más largas, permiten que afloren los monólogos y la conversaciones ingeniosas y burlescas sobre el sexo, la convivencia, la inseguridad de los roles masculino y femenino. El talento de Woody Allen es verbal y aquí se desborda con juegos de palabras y parodias culturales. El que sepa quién es Federico Fellini, Marshall McLuhan o Sigmund Freud, gozará más. El que no, allá él. En los setentas todavía no se había impuesto la absurda idea de “respetar” la ignorancia de los espectadores. Las escenas cómicas abundan en Annie Hall pero no forman repúblicas independientes, están finamente encajadas dentro de una estructura narrativa. Y en una idea central que las engloba: la irracionalidad de las relaciones de pareja, el halo triste y risueño que provoca el desencuentro entre hombres y mujeres. Gracias a la colaboración de Marshall Brickman (coguionista), a Gordon Willis (director de fotografía) y Ralph Rosenblum (montador), Woody Allen estaba descubriendo la mejor manera de expresar su humor y su desesperanza: con el arte del cine.
¿Es en la comedia urbana anti-romántica donde mejor ha logrado Woody Allen destilar el humor? No lo creo, aunque se trata de una veta que ha seguido explotando. Después de Annie Hall vino Manhattan y hace poco Vicky Cristina Barcelona. Nadie puede desahuciar a un director que hace una película por año y ha demostrado estar en plenas facultades creativas. Es admirable su capacidad para recrear y volver siempre sorpresivo e hilarante el eterno tema de las relaciones afectivas. En el capítulo catalán, la agotada pareja parecería encontrar nuevos aires y momentos de plenitud en el breve experimento del triángulo amoroso.
En La Rosa púrpura del El Cairo y Match Point, a mi juicio sus obras más ambiciosas, el humor alcanza otra dimensión porque se integra a una metafísica, lo que tanto había buscado –sin conseguir- desde la época de Boris Gruschenko. En la primera, con el tema aparente del cine y la cinefilia, explora la necesidad humana de ficción. Conscientes de las quiméricas ilusiones, no podemos hacerlas a un lado, vivir sin ellas. Hay una sutil e irónica sonrisa cuando el personaje de Cecilia, después de la cachetada de la realidad, regresa a las salas de cine. En la segunda, el destino, el libre albedrío, la voluntad histórica, la opción existencial, el éxito, son reducidos a un mero y vulgar asunto de suerte. La Antígona moderna puede ser escenificada en cualquier cancha de tenis. Ecos de un humor negro e implacable –que le hubiera gustado a Samuel Beckett- quedan resonando en nuestra mente.
Pero quisiera terminar con una película menor, Melinda y Melinda. Ahí se encuentra explícita -al alimón- su filosofía del humor. Allí, Woody Allen hizo el más interesante experimento de su filmografía: contar la misma historia en clave de tragedia y de comedia. ¿La vida es una tragedia o una comedia? Qué gran pregunta. O mejor: esa es la pregunta. Podría ser ambas cosas. O podría ser una tragedia que se vive como una comedia. Sófocles leído desde Aristófanes. Cada cual elige su camino de acuerdo a su talante. Elijamos bien, seamos coherentes. Para ayudarnos en semejante encrucijada, a lo largo de estos últimos años este neoyorquino de antepasados judíos y rusos, ha insistido tercamente en las ventajas de recorrer el valle de lágrimas con el bálsamo de la risa.
(Publicado originalmente en “Kinetoscopio” número 87)
Publicadas por Ghost Writer
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