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Nació en la ciudad de Lanús, Buenos Aires, Argentina, el 27 de junio de 1956. Desde muy pequeño concurrió al cine, descubriendo a Walt Disney en el viejo Cine Monumental de la ciudad de Bernal. Ya de grande, Román Polanski y su film, “Cul de Sac” fueron los movilizadores hacia el cine de culto. En los años ’70, estudió cine en la EDAC, (Escuela de arte cinematográfico) de la ciudad de Avellaneda. En los ’80 cursó en CECINEMA, (Centro de estudios cinematográficos) dirigido por José Santiso, y asistió al Seminario Introducción al lenguaje cinematográfico, dictado por Simón Feldman. Incursionó en el Cine de Súper 8 y 16 MM. Asociado a UNCIPAR (Unión cineistas en paso reducido), fue cofundador del Biógrafo de la Alondra. Es editor de El Revisionista, Series de antología y el presente blog. Actualmente trabaja en su primer libro, “Los tiempos del cine”.

viernes, 31 de agosto de 2012

Woody Allen ya tiene protagonistas para su nueva película en Nueva York.

 




Woody junto a Alec Baldwin.


A mediados de marzo se dijo que Woody Allen seguiría filmando en Europa, y que su próximo destino iba a ser Copenhague, pero la información fue desmentida poco después. En realidad, el cineasta vuelve a Estados Unidos para filmar en su ciudad favorita, Nueva York. Como de costumbre, no hay todavía datos concretos sobre su nuevo trabajo, solo se sabe que el rodaje comenzará este verano, que tendrá lugar en Nueva York y San Francisco, y los nombres de los actores que protagonizarán el relato, que todavía no se sabe si se inclinará hacia la comedia o el drama. Da igual, es de Woody.

En estos momentos, el director de ‘Midnight in Paris’ cuenta con un reparto formado por Alec Baldwin, Cate Blanchett, Sally Hawkins, Louis C.K., Peter Sarsgaard, Bobby Cannavale, Michael Emerson y Andrew Dice Clay. No está mal, ¿eh? Es de esperar que se incorporen más intérpretes en las próximas semanas, pero parece que estos ocho encarnarán a los personajes principales. Curiosamente, Woody Allen volverá a trabajar con Baldwin tras su reciente colaboración en ‘A Roma con amor’ (‘To Rome With Love’), el último largometraje del realizador, estrenado el pasado mes de abril en Italia. Penélope Cruz, Ellen Page, Jesse Eisenberg y Roberto Benigni son otros de los protagonistas de la comedia romántica, que llegará a los cines españoles el próximo 7 de septiembre. Deseando verla.


Fuente: Portal Blog de Cine,  http://www.blogdecine.com/noticias/woody-allen-ya-tiene-protagonistas-para-su-nueva-pelicula-en-nueva-york

miércoles, 22 de agosto de 2012

Los colaboradores de Woody: Gordon Willis.

 

Gordon Willis, El Padrino de los Fotógrafos

Gordon Willis

Considerado una de las mayores influencias en la evolución estética del cine estadounidense de las últimas décadas, este año se cumplieron tres décadas de uno de los films más memorables en los que trabajó: Manhattan, de Woody Allen, y el 2010, se cumplirán 40 años desde que rodara End of the road, de Aram Aravian, su primera película como director de fotografía. Cuando preparábamos este texto conmemorando ambos acontecimientos –y tras contestarnos gentilmente algunas preguntas-, en una feliz coincidencia, hace pocas semanas, Gordon Willis recibió el Oscar a la trayectoria, un premio que vergonzosamente nunca había ganado hasta ahora.

Jeff Bridges entrega a Gordon Willis el primer Oscar de su vida.


Por Joel Poblete

Las penumbras, los contrastes de luz y sombra y las tonalidades amarillentas que diferenciaban el pasado del presente, en la trilogía El Padrino; la iluminación interior en las oficinas del Washington Post y la increíble toma con la cámara colgando de una polea en el techo de la Biblioteca del Congreso, en Todos los hombres del presidente; el prodigioso uso del blanco y negro en algunas de las películas que filmó con Woody Allen, como Recuerdos, Zelig, Broadway Danny Rose y muy especialmente la maravillosa Manhattan; o la forma en que retrató la Depresión en Estados Unidos a través del color, tanto en Dinero del cielo, de Herbert Ross, como en La rosa púrpura de El Cairo, nuevamente con Allen…

Definitivamente, algunas de las imágenes y aciertos visuales más recordados e imitados de los años 70 y 80 surgieron del inmenso talento de Gordon Willis, quien en sus 27 años de carrera cinematográfica (en 1997 filmó su última cinta) y a lo largo de una treintena de películas, llegó a ser uno de los directores de fotografía más respetado, admirado e imitado de la historia del cine estadounidense. "Gordy es el mejor", me dijo en distintas oportunidades el año pasado durante su visita a Chile Michael Chapman, el director de fotografía de Taxi driver y Toro salvaje, uno de los amigos y colaboradores más cercanos de Willis (de hecho, fue su operador de cámara en El Padrino). Y lo mismo se puede leer en distintos libros y enciclopedias de cine al hablar de la dirección de fotografía de las últimas décadas. Sin ir más lejos, Francis Ford Coppola lo comparó con un artista renacentista gracias a su "natural sentido de la estructura y la belleza".

Hace mucho que quería entrevistar a este legendario maestro, aunque sospechaba que podía ser difícil, ya que además de tener fama de cascarrabias, siempre ha sido en extremo reservado ("No he nacido para las relaciones públicas ni para la política, y eso a la gente le resulta difícil de entender. Esas cosas no le pueden quitar a uno el sueño. Lo más importante es hacer bien el trabajo", dijo alguna vez). Un bajo perfil que se ha acentuado desde que hace 12 años trabajara en su último rodaje, la regular Enemigo íntimo, de Alan J. Packula, uno de los cineastas con quien más colaboró. Willis nunca ha oficializado por completo su retiro del cine, pero todo parece indicar que a estas alturas ya no volverá a formar parte de un rodaje. Este año se me ocurrió que era una buena ocasión para entrevistarlo al cumplirse tres décadas desde el estreno de Manhattan, de Woody Allen, una de mis cintas favoritas, sobre la que todo el mundo concuerda: la fotografía de Willis es simplemente deslumbrante.
Roger Corman, Lauren Bacall y Gordon Willis.







 
Cuando logré contactarlo por correo electrónico, accedió amablemente a contestar mis preguntas, pero me aclaró que prefería hacerlo por escrito y no por teléfono, como era mi intención original. Lamentablemente, por ser una entrevista virtual, y porque él mismo me solicitó que fuera breve, sus respuestas fueron más escuetas de lo que me habría gustado y a menudo más cortas que las preguntas mismas, pero nada podía superar la emoción de que el gran Gordon Willis se hubiera tomado la molestia de responderme. En Mabuse habíamos estado esperando publicar este texto a fines de año, e inesperadamente terminó siendo la mejor decisión, porque en una coincidencia casi cinematográfica, hace pocas semanas la Academia hollywoodense decidió reparar una de sus deudas más vergonzosas, y entregarle su merecido y postergadísimo Oscar honorario por su trayectoria. Que pese a trabajar en tres ganadoras de la estatuilla a mejor película en apenas cinco años -El Padrino, El Padrino II y Annie Hall- nunca fuera nominado por ninguna de ellas ni por la misma Manhattan, y que se quedara con las manos vacías cuando sí fue postulado por Zelig y El Padrino III, era otro de los misterios en la historia del vilipendiado premio, que muchos atribuyen a que este neoyorquino de nacimiento y alma siempre evitó trabajar en Los Angeles.

En una medida que ha tenido partidarios y detractores, este año los Oscar honorarios fueron entregados en un evento privado meses antes de la ceremonia oficial que se realizará el 7 de marzo. En el sitio oficial de los premios se subieron los videos correspondientes a este acto, que además incluyó galardones a otras dos leyendas vivientes: el director y productor Roger Corman, y la actriz Lauren Bacall. Y ahí estuvo Willis, venciendo su reconocida fobia a Hollywood para viajar a recibir el Oscar acompañado por algunos de sus más ilustres colegas, entre ellos, por cierto, Michael Chapman, quien se sentó a su lado en la mesa de honor. Otro postergado director de fotografía sin Oscar, Caleb Deschanel (Los elegidos, El mejor), hizo un brindis que causó risa a los presentes, sobre los posibles motivos por los que éste nunca logró antes la estatuilla. Refrendando la reputación del homenajeado de tener una franqueza sin filtro y a menudo sarcástica (en especial cuando tenía que criticar a algunos directores), Deschanel dijo que Willis renombró a los laboratorios de la Meca del cine como "lavanderías automáticas".

Al subir al escenario para recibir el Oscar de manos del actor Jeff Bridges, quien lo saludó como "the Godfather of Cinematographers!", Willis bromeó recordando una de sus ideas más comentadas, usar luces cenitales para filmar al Vito Corleone de Marlon Brando en El Padrino, con lo que sus rasgos se acentuaban y era más difícil ver sus ojos: "A todas las hermosas mujeres con las que trabajé en este negocio, que estaban aterradas de verse como Brando… no se preocupen más, ya pasó. Están a salvo", dijo sonriendo. Pero es muy probable que esa noche la frase que mejor definiera su carrera fue otra: "Siempre tuve la oportunidad de hacer lo que quería y de la forma que quería".

 

Manhattan: La Elegancia De La Simplicidad


"Es un poco irónico", me comentó en su primer mail Gordon Willis, explicando por qué prefería que le hiciera pocas preguntas y advirtiéndome que me contestaría muy brevemente: "después de años de ver las cosas según mi propio punto de vista, estoy perdiendo de a poco la vista". Triste y valiente confesión de su parte, por lo que a pesar de lo conciso de sus respuestas, se valoran aún más. De todos modos, quedó muy en claro algo que podía deducirse al leer otras entrevistas suyas: Willis no es muy amigo de dar explicaciones técnicas de las decisiones artísticas que ha tomado o analizar en detalle verbal o por escrito los diferentes aspectos visuales que integran su trabajo… ("Muchas veces me preguntan ¿cómo conseguiste tal o cual elemento? Pero nunca es tan simple", explicó alguna vez en una entrevista).

-Usted ha dicho en distintas oportunidades que su hija y usted acostumbraban hablar de "realidad romántica" para definir de cierta manera la visualidad de las películas en las que usted trabajó. ¿Manhattan podría ser el mejor ejemplo de eso?

-Sí, Manhattan es un muy buen ejemplo.

-En algunos textos y entrevistas usted dijo que para la película pensó en Nueva York como un lugar "gershwinesco", y tras ver el film en distintas oportunidades, especialmente escuchando con cuidado el uso de la maravillosa música de Gershwin, no se puede estar más de acuerdo. Pero antes de empezar el rodaje, cuando usted planeaba el concepto visual con Woody Allen, ¿cómo decidieron desarrollarlo en imágenes?

-No hubo demasiada planificación. Woody sentía que el blanco y negro sería lo ideal para este film en particular. Lo que yo agregué fue la sugerencia de que filmando en anamórfico (N. de la R: era la primera vez que el cineasta filmaba en widescreen) agregaríamos mucho al concepto original. Combinando el blanco y negro con una presentación visual más amplia sería perfecto para Nueva York… y en retrospectiva, lo fue.

-Usted incluso ha dicho que le gusta filmar en color como si fuera en blanco y negro…

-Algunas películas funcionan mejor en blanco y negro. Esta era una obvia decisión, que ofrecía mejores oportunidades gráficas y visuales. La ciudad está hecha de cemento, por lo que se vería mejor, además, el nivel interpretativo es mucho más potente en blanco y negro.
Woody Allen y Mariel Hemingway en Manhattan

-Uno de los aspectos que más fascinan es cómo trabajaron con el rostro de Mariel Hemingway y sus expresiones… ella era muy joven y sólo era su segunda película, además un rol delicado…

-Trabajar con Mariel fue muy fácil… de partida, ella es hermosa, y afortunadamente hizo todo lo que le pedimos.

-La película está llena de momentos inolvidables, comenzando con ese prólogo que ya es un clásico en sí mismo… ¿pero en lo personal, tiene un momento o escena favorita de Manhattan?

-Supongo que es la toma que hicimos temprano en la mañana en el East River, con Diane Keaton y Woody frente al puente de la calle 59. Es un muy buen ejemplo de la elegancia de la simplicidad.

-¿Recuerda qué tan largo fue el rodaje y alguna escena en particular que se hiciera difícil de filmar?

-Realmente no recuerdo cuánto nos tardamos, probablemente ocho a diez semanas. Recordando algunas anécdotas, precisamente puedo mencionar esa toma del puente; la ciudad apagó una fila de luces del puente justo antes de que estuviéramos listos para rodar… afortunadamente la otra fila siguió encendida por el tiempo suficiente para terminar la escena… Yo estaba listo para matar a alguien.

-Esta película está llena de amor por Nueva York, ¿influyó el que tanto usted como Woody Allen fueran neoyorquinos?

-Sí, sin duda.

-A propósito de Nueva York, ¿puede recordar sus sentimientos tras los atentados del 9/11?

-Ansiedad… y mucha tristeza.

-Hablando de trabajar en comedia y drama, usted ha dicho que los prejuicios del viejo Hollywood estaban muy equivocados al iluminar una película de distinta manera dependiendo de si era drama o comedia, y lo ejemplificó muy bien trabajando con Woody Allen en ambos géneros...

-Claro, es que en verdad no creo que hay una verdadera división visual entre comedia y drama… creo que lo mejor siempre, en todos los casos, sería utilizar el sentido común.
En el rodaje de Broadway Danny Rose junto a su equipo. A la izquierda (de barba), Douglas Hart, su fiel asistente de cámara

-Aunque no sólo trabajó en Manhattan, sino además en títulos como Annie Hall, Interiores, Zelig y La rosa púrpura de El Cairo, usted siempre ha dicho que de todas sus colaboraciones con Woody Allen, una de sus favoritas es la menos popular Broadway Danny Rose… ¿alguna razón en especial?

-La verdad, no tengo idea… es sólo que me divierte mucho. Creo que está muy cerca de algunas de las cosas que conocí cuando era niño.

-Hizo ocho excelentes películas con Allen, y todos esperábamos alguna vez que hicieran otra más… ¿le habría gustado trabajar más con él? ¿Ha visto sus más recientes trabajos?

Sí, claro que me habría gustado volver a trabajar con Woody, pero todas las cosas llegan a un final, ¿no? De todos modos, he visto gran parte de sus otras películas.

-Han pasado cuatro décadas desde que participó en su primera película como director de fotografía. Incluso hoy, más de diez años después de filmar su última cinta, usted sigue siendo una influencia ineludible para sus colegas y quienes se inician en esto. ¿Cree que el oficio y el mundo del cine han cambiado mucho en estos años?

-El negocio ha cambiado, las sensibilidades también han cambiado… las películas que ofrecen una buena narrativa y verdaderos aciertos visuales son escasas y cada vez menos frecuentes. Hay muy pocos directores en la actualidad que realmente sepan algo en verdad sobre el oficio de contar una historia en el cine, simplemente la mayoría no sabe cómo hacerlo, y tampoco quieren aprender… hoy estamos produciendo videojuegos en pantalla grande.

-¿Y de todos modos aún va al cine a ver las nuevas películas?

-Voy siempre que haya algo que ver. Además me mantengo al día porque como miembro de la Academia siempre recibo en mi casa los DVD con las películas que podrían postular al Oscar.

-Sé que no le gustan muchas de las nuevas tecnologías aplicadas al cine, pero ¿qué piensa del uso de las cámaras digitales y el empleo de la tecnología HD que la mayoría de sus colegas están usando hoy?

-Muchos de los buenos cineastas aún filman en cine, y sólo utilizan la tecnología digital en la postproducción. Cualquiera que use las cámaras digitales para filmar una película puede llegar a sentirse en un paraíso, aunque no es lo mismo ni es tan bueno. Tiene limitaciones, pero es verdad que es más caro, y eso es lo que primará en la mayoría de los casos. Tarde o temprano, se dejará de filmar en cine… pero no todavía, por suerte.

-¿Le gusta el trabajo de algunos colegas jóvenes que trabajan en la actualidad?

-Algunos están haciendo un muy buen trabajo… pero debo reconocer que no estoy al día con quién es quién ni sigo sus carreras, me fijo más en los que ya conozco.

-La trilogía El Padrino, Manhattan, Todos los hombres del presidente… Usted ha trabajado en algunos de los más reconocidos clásicos de las últimas décadas del cine estadounidense, y con algunos de sus mejores cineastas. ¿Podría mencionar algún director, vivo o muerto, con el que le habría gustado trabajar?

-No.
Rodando en uno de los sets de Zelig (Woody Allen, 1983). A la izquierda, Douglas Hart; a la derecha, Gordon Willis.

 

Las confesiones del "Principe de las tinieblas"


A modo de complemento, no podíamos dejar pasar la ocasión de reproducir algunas interesantes reflexiones que Willis ha hecho en distintas entrevistas y publicaciones. Nuestras principales fuentes fueron los capítulos que le dedican dos excelentes y reconocidos libros especializados en algunos de los principales maestros de su disciplina: Directores de fotografía, de Peter Ettedgui (Editorial Océano, título original: Screencraft: Cinematography) y Maestros de la luz: Conversaciones con directores de fotografía, de Dennis Schaefer y Larry Salvato (Plot Ediciones, título original: Masters of Light: Conversations with Contemporary Cinematographers). Asimismo, A Study in Contrasts, una interesante entrevista concedida en 2007 al periodista y crítico ganador del Pulitzer, Mark Feeney, en el Boston Globe.

Llenas de explicaciones fascinantes y frases reveladoras, son muchas las declaraciones de Willis en estos libros que merecen una cita: "El cine es un oficio, no un arte. El arte sale del oficio"; "Una mala película no puede mejorarse con una fotografía excelente"; "Una buena historia puede sobrevivir a una mala fotografía; una mala historia no puede sobrevivir con una buena fotografía"; "Si se hace bien, la fotografía puede aportar muchas cosas. Lo que pasa es que no se tiene que notar"; "La simplicidad es siempre el medio de expresión más hermoso y efectivo"… Y cuando en su libro, Schaefer y Salvato le preguntaron "En general, ¿cuánta libertad tiene para determinar el aspecto y el estilo visuales de una película?", él respondió: "Mucha. Trabajo constantemente como una prolongación del director". Por eso no son tan audaces ni sacrílegos quienes dicen que Willis fue el verdadero responsable del estilo visual que empezó a caracterizar las películas de Woody Allen a partir de su primera colaboración juntos, la oscarizada Annie Hall. Porque seamos sinceros: a pesar del cariño que los fans del cineasta puedan sentir por títulos como Bananas, El dormilón o La última noche de Boris Grushenko, en verdad el look de sus films nunca volvió a ser el mismo luego de trabajar con este director de fotografía.
Marlon Brando en El Padrino

Nacido y criado en Nueva York, ligado al cine desde su infancia por ser hijo de un maquillador de la Warner, originalmente Willis quería ser actor, pero finalmente terminó especializándose en la fotografía, incursionando en la publicidad y trabajando 12 años en el departamento de cámara antes de filmar su primer largo como director de fotografía, en 1970: End of the Road, de Aram Avakian, con Stacy Keach y James Earl Jones. Un año después, ya empezaba a llamar la atención con Klute, su primer film con Pakula, y en 1972 ya El Padrino lo situaría para siempre en un lugar de honor en la historia del cine, el mismo que confirmarían la secuela y las películas con Woody Allen, y que se mantendría incluso a pesar de la mala recepción que tuvo su único film como cineasta, Windows, un thriller sicológico de 1980 al que el propio Willis define como "uno de los grandes errores en mi vida" ("No soy un buen director, por la misma razón que algunos directores no son buenos fotógrafos. Algunas cosas no se me dan bien. Me cuesta manejar la totalidad del proyecto. No tengo la paciencia necesaria para ser director").

En la entrevista con Mark Feeney, quien afirma que la paradoja del trabajo de Willis es que "se las ingenia para ser simultáneamente variado e inconfundible", éste cuenta que durante su retiro se mantiene ocupado haciendo algunas clases, y que de vez en cuando saca fotos, pero con una cámara digital. Y afirma que aunque siempre está recibiendo nuevos guiones y propuestas e incluso a veces se siente tentado, ya no está interesado en volver a filmar, pero "sí perfectamente dispuesto a compartir, enseñar. Aunque en las escuelas de cine se encuentra a muchos chicos que sólo dicen todo lo que quiero es saber cómo puedo conseguir el dinero. Y la verdad es que no hay atajos, no importa si estás filmando en alta definición. Eso no reemplaza al pensamiento. Es sólo otra forma de registrar imágenes".

También confirma que no le gustaba trabajar con storyboards antes del rodaje, que nunca tuvo demasiada tolerancia con los actores ("pierdo la paciencia muy fácilmente") pero que le gusta trabajar con los cineastas que además son guionistas ("cuando estás trabajando con un director que no es guionista, está en el teléfono hablando con el guionista; eso realmente no funciona") y que no se arrepiente de haber evitado trasladarse a Hollywood. Y cuando debe definir la labor de un director de fotografía, prefiere definirse como "una especie de psiquiatra visual; tú mueves visualmente al espectador, quieres que sientan esto o lo otro. Quieres abrazar visualmente la película de tal manera que todo apunte en la dirección correcta".

Sobre El Padrino, reconoce que hubo muchos problemas en el transcurso de la filmación y que durante buena parte de ésta Ford Coppola "estaba rodeado de 'asesinos', todos excepto yo, porque yo sólo estaba interesado en la película". Por eso, cuando el cineasta lo llamó para trabajar en la secuela, se negó: "entonces Francis fue astuto, y dijo que la película no se vería igual si la hiciera otra persona". Y luego de que aceptara, según Willis todo anduvo mucho mejor, ya que en esta ocasión no tuvieron al estudio presionándolos permanentemente; tanto fue así que el primer corte de la película duraba seis horas, "y era absolutamente espectacular, pero no se puede estrenar una película de seis horas".

Y respecto a trabajar con Woody Allen, afirmó que era muy fácil y agradable, "casi como trabajar con las manos en los bolsillos". Pero Willis cree que si nunca más volvieron a trabajar después de La rosa púrpura de El Cairo, fue porque "pienso que al final sintió que aunque estábamos muy cómodos y todo estaba funcionando muy bien… yo estaba tomando decisiones sobre muchas cosas que le permitían funcionar más fácilmente… y creo que pensó que se estaba haciendo más pequeño desde el punto de vista de quien hacía la película". Y cuando Feeney comenta "uno no piensa en Woody Allen como un director visual", Willis se apresura a decir: "claro, no lo es; ese es el problema; esa es la razón por la que me contrató para Annie Hall, porque quería hacer algo distinto. Pero entonces ese algo se convirtió en algo sobre lo cual él no volvería a tener mucho control". De todos modos Willis aclara que todo terminó bien y que aún son amigos.
Robert Redford y Hal Holbrook (Garganta profunda)

Fue Conrad Hall (A sangre fría, Belleza americana, Camino a la perdición), el ya fallecido y legendario colega de Willis, quien lo bautizó con el famoso apodo "El Príncipe de las Tinieblas", por el notable uso de las sombras y la oscuridad en algunas recordadas escenas de El Padrino o en los misteriosos encuentros en un oscuro estacionamiento que sostenían Robert Redford y "Garganta Profunda" en Todos los hombres del presidente. Un sobrenombre que al propio Willis no le hace demasiada gracia, "porque si ponen juntas todas las películas que he filmado, esto se aplica sólo a ciertas secciones de los Padrinos y quizás un poco de Klute". De hecho, uno de los aspectos que más destaca en su filmografía es precisamente el uso de los contrastes lumínicos, como él mismo ejemplifica con el célebre inicio de El Padrino: "Tú puedes decidir que esta película debe tener una paleta de colores oscuros. Pero no puedes pasar dos horas con esa misma paleta oscura… entonces usas esta brillante boda en Kodachrome, y luego vuelves al interior, donde nuevamente está oscuro. Es lo mismo con toda la película".
Willis midiendo la luz en una locación de La rosa púrpura del Cairo

El veterano artista ha afirmado que "a veces, lo que no se ve puede ser tan efectivo como lo que se ve", y aprovecha de aclarar este punto con otro ejemplo: "Mucha gente está obsesionada con ver cuando hacen películas. Sí, es un medio visual. Pero para mí, por ejemplo, es más interesante cuando un hombre y una mujer están en una habitación, haciendo una escena. Digamos que ponemos a la mujer en la esquina y tú no puedes verla; quizás ves sus pies, pero no puedes verla a ella. Y pones al hombre en la ventana… lo ves hablándole a ella, entonces al final, posiblemente, ella entra en el encuadre y la ves. Entonces ves qué hay en su rostro luego de la discusión que acaba de ocurrir, pero hasta ese momento no lo habías visto. Encuentro que cosas como éstas son mucho más interesantes".

En los extras de la edición en DVD de la trilogía El Padrino, Willis cuenta que cuando decidió usar el característico tono amarillento de las escenas del pasado, lo hizo porque pensó que "era lo apropiado", y comenta que "hubo una temporada en que todos lo hicieron". Precisamente refiriéndose a su influencia en otros colegas y en la dirección de fotografía del cine mundial, en la entrevista del Boston Globe le preguntan si le sucede que a veces viendo una película puede distinguir cómo el director de fotografía está recurriendo a ideas o soluciones visuales que él ayudó a cimentar. "A veces", contesta; y sin soberbia, pero tampoco con falsa modestia, continúa: "Yo hice posible que otra gente hiciera lo que quería, en oposición a la estructura tradicional… Es gratificante en tanto ellos no están tratando de reproducir algo, es gratificante si están siendo inspirados a ir hacia delante y hacerlo, ahora pueden hacer algo distinto. No aprecio a alguien tratando de hacer lo que yo hago".


Y explicando cómo fue forjando en sus inicios este camino de innovaciones y propuestas artísticas que terminaron por convertirse en un sello, Willis puntualiza: "Yo estaba haciendo cosas que nadie se atrevía a hacer, en todos los niveles… Cuando alguien preguntaba ¿Por qué hiciste eso?, respondía porque me gusta. Nunca he hecho algo para ser diferente. Lo hice porque me gustaba, y fui lo suficientemente afortunado de trabajar con directores que nunca dijeron no puedes hacer eso. Cuando empiezas a trabajar en cine, haces cosas que has visto hacer a otras personas. Eventualmente tienes que ir más allá. Pero mucha gente no lo hace, se mantienen repitiendo cosas que han visto. Es como que directores que están haciendo una película callejera empiecen a traer fotos de pinturas flamencas. ¿Qué es eso? No tiene nada que ver con lo que estás haciendo. Muchos no pueden formular una imagen acerca de lo que están haciendo, entonces recurren a pinturas flamencas o algo de ese tipo. Yo no… Gran parte de lo que pasa en la pantalla viene de ti. Si eres listo, surge de ti. Si está viniendo de alguien más, no va a funcionar".
Woody Allen grabando su lista de razones de por qué vale la pena  vivir, en Manhattan

Mientras preparaba este texto, volví a ver por enésima vez la inolvidable Manhattan. Y una vez más caí rendido ante uno de los mejores trabajos de Woody Allen, curiosamente uno de los que a él menos le convencen. No sólo su guión agudo e inteligente contiene algunos de sus diálogos más hilarantes –"Cuando se trata de relaciones con mujeres, soy el ganador del Premio August Strindberg" o "¿Le llamas doctor a ese tipo con el que hablas? ¿No te parece sospechoso cuando tu analista te llama a casa a las tres de la mañana y llora en el teléfono?"-, un grupo de personajes humanos y complejos y un puñado de los momentos más emblemáticos de su filmografía, como cuando Isaac Davis reflexiona sobre por qué vale la pena vivir la vida. Sin dudas es en la conjunción entre las imágenes y la música de Gershwin donde la cinta llega a alturas insuperables y conforma uno de los mejores homenajes fílmicos que se han hecho a una ciudad; y en este sentido la labor de su director de fotografía es fundamental para forjar el poderoso aliento romántico que la recorre en medio de la ironía y el cinismo de los intelectuales que la protagonizan.

Ese prodigioso prólogo de cuatro minutos –con la voz en off de Allen y las deliciosas postales neoyorquinas que desfilan al ritmo de la irresistible Rhapsody in Blue-, que ya es un clásico y uno de los mejores inicios de una película en toda la historia del cine; el recorrido nocturno de Woody y Diane Keaton mientras suena Someone to watch over me, culminando con esa sublime e icónica toma frente al puente, al amanecer; el diálogo de ambos entre las penumbras del planetario; Isaac y Tracy paseando en carruaje al anochecer por Central Park, con la bella He loves and she loves de fondo; y por supuesto, el final, con Tracy aconsejando a Isaac que tenga "un poco de fe en la gente", y esa sonrisa que termina por dibujarse en el rostro de éste, mientras los acordes de Rhapsody in Blue, combinados con las imágenes de Nueva York fotografiadas por Willis nos remecen una vez más… Si eso y legados como la trilogía El Padrino no son prueba definitiva de que Gordon Willis es y ha sido un genio, si eso no es arte con mayúsculas, no sé qué pueda serlo.


Filmografia
Como director de fotografia

  • End of the Road, de Aram Avakian (1970)
  • Loving, de Irvin Kershner (1970)
  • The Landlord, de Hal Ashby (1970)
  • People Next Door, de David Greene (1970)
  • Little Murders, de Alan Arkin (1971)
  • Klute (Klute), de Alan J. Pakula (1971)
  • El padrino (The Godfather), de Francis Ford Coppola (1972)
  • Bad Company, de Robert Benton (1972)
  • Up the Sandbox, de Irvin Kershner (1972)
  • Vida de un estudiante (The Paper Chase), de James Bridges (1973)
  • El padrino II (The Godfather Part II, de Francis Ford Coppola (1974)
  • El último testigo (The Parallax View), de Alan J. Pakula (1974)
  • Con el agua al cuello (The Drowning Pool), de Stuart Rosenberg (1975)
  • Todos los hombres del presidente (All the President's Men), de Alan J. Pakula (1976)
  • Dos extraños amantes (Annie Hall), de Woody Allen (1977)
  • September 30, 1955, de James Bridges (1977)
  • Interiores (Interiors), de Woody Allen (1978)
  • Llega un jinete libre y salvaje (Comes a Horseman), de Alan J. Pakula (1978)
  • Manhattan (Manhattan), de Woody Allen (1979)
  • Ventanas (Windows), de Gordon Willis (1980)
  • Recuerdos (Stardust Memories), de Woody Allen (1980)
  • Dinero caído del cielo (Pennies from Heaven), de Herbert Ross (1981)
  • La comedia sexual de una noche de verano (A Midsummer Night's Sex Comedy), de Woody Allen (1982)
  • Zelig (Zelig), de Woody Allen (1983) - Nominación al Oscar de la Academia de Hollywood a la mejor fotografía
  • The Lost Honor of Kathryn Beck, de Simon Langton (1984) (TV)
  • Broadway Danny Rose (Broadway Danny Rose) de Woody Allen (1984)
  • La rosa púrpura del Cairo (The Purple Rose of Cairo) de Woody Allen (1985)
  • Perfect (Perfect), de James Bridges (1985)
  • Esta casa es una ruina (The Money Pitt), de Richard Benjamin (1986)
  • The Pick-up Artist, de James Toback (1987)
  • Noches de neón (Bright Lights, Big City), de James Bridges (1988)
  • Presunto inocente (Presumed Innocent), de Alan J. Pakula (1990)
  • El padrino III (The Godfather Part III), de Francis Ford Coppola (1990) - Nominación al Oscar de la Academia de Hollywood a la mejor fotografía
  • Malicia (Malice), de Harold Becker (1993)
  • La sombra del diablo (The Devil's Own), de Alan J. Pakula (1997)

Como director

  • Ventanas (Windows) (1980)

Fuentes: Portal Wikipedia,  http://es.wikipedia.org/wiki/Gordon_Willis
Portal Revista de Cine Mabuse, http://www.mabuse.cl/entrevista.php?id=86430

martes, 14 de agosto de 2012

Fuera del celuloide.


Woody Allen, pero fuera del celuloide.

Una obra teatral de Woody Allen que él nunca interpretó y que no fue representada en ningún país (hasta la fecha de la nota), será estrenada mañana en el Teatro Olimpia ,de Buenos Aires, con Rudy Chernicof al frente del reparto, dirigida por Ismael Hase. La música utilizada es del “Gato” Barbieri. “La historia es desopilante y el protagonista absolutamente maravilloso”, sostiene el actor. Por su parte, Hase define a Woody Allen como “un creador sin límites”.


-Kleinman es un pequeño ser que vive en Nueva York, un hombre-masa. Una noche es sacado de su casa por cuatro individuos que vienen a buscarlo con el propósito de incorporarlo a un comité de vigilancia. La ciudad es azotada por un asesino al que la policía no puede darle caza, y entonces se crea ese comité para que colabore con la policía en su búsqueda. Kleinman, que es un tipo muy particular, no está enterado ni de lo que hizo ese asesino ni de la existencia del comité. Finalmente lo convencen y pasa a integrar el grupo en cuestión. El resto es el constante ir y venir de este hombre que no logra conocer el plan trazado para capturar al criminal como tampoco cuál es su función dentro del plan.


Con ademan y gestos medidos, Rudy Chernicof no cuenta el comienzo de la aventura que vive el protagonista de ¡Kaput!, la pieza de Woody Allen que subirá a escena mañana, en el Olimpia, en cuyo hall se desarrolla la conversación. Se trata de una obra que el talentoso artista norteamericano no interpretó nunca y que no fue representada en ningún país. La Argentina en consecuencia, tendrá la “premier” mundial. Refiriéndose al sentido del relato y a su papel, Chernicof dice:


-Metido en una situación que no comprende, que no asimila, Kleinman intenta, como primera y última instancia, saber cuál es su función y como cumplirla. Así, el devenir de los acontecimientos le depara encuentros absurdos con el resto de los personajes, que son –a su vez- prototípicos. Cada uno de esos personajes (trece en total) tiene vinculaciones con el protagonista que empiezan y terminan, pero siempre dando el pie necesario para el personaje que sigue. La obra es desopilante en todos sus tramos. Con el rol a mi cargo me pasa una cosa bastante extraña: es tan absolutamente maravilloso que me cuesta mucho ponerlo frente a mí y hablar de qué es lo que quiero rescatar de él. Diría, sí, que me preocupa enormemente el poder transmitir bien su ingenuidad de hombre que está solo en un medio no ingenuo. Recorrer las peripecias de Kleinman con la mayor cantidad de matices posibles es mi meta interpretativa.


A nuestro lado, con un cierto aire de timidez que incluye una cuota de introversión, Ismael Hase –un santafesino que afronta todavía sus primeras experiencias como director- nos define el criterio de su puesta:


-La pieza tiene más de una lectura, y mi intención es la de hacerla accesible a todos, sin dejar de lado las metáforas que van surgiendo y que pertenecen a una segunda lectura. Mi interpretación de esa segunda lectura es que cada individuo tiene que saber por qué vive, y que si nos corresponde cumplir con una determinada función debemos descubrirla por nosotros mismos. Lo que busco es que se destaque más la puesta, de acuerdo con la idea de una primera lectura clara y accesible, es la coherencia de la historia. Intento contraponer esa claridad al concepto existente de que el de Woody Allen es un humorismo intelectual, que sería para elites. Pienso que es un creador sin límites, hasta te diría un filósofo de este tiempo, que se expresa con una singular inteligencia, que “llega” con sus propuestas a la mayoría.


El elenco  de ¡Kaput! se completa con Jorge Pacini, Eduardo Nobili, Margarita Gralia, David Di Nápoli, Roberto Garcia Paz, Susana Tanto, Carlos Link, Floria Bloise, Horacio Taicher, Carlos Donigian y Pocho Martí. En cuanto a la escenografía y el vestuario, son de Carmen Dardalia y la música es Leandro “gato” Barbieri.



Fuente: Diario Clarín, jueves 29 de mayo de 1980.

martes, 7 de agosto de 2012

A reirse con Woody, número 6.

Nos reimos por sexta vez...

Fuente: Woody Allen, un libro de humor (1), Editorial Nueva Imagen, Mexico 1980.

miércoles, 1 de agosto de 2012

Fragmentos.

Parte de la obra teatral “Central Park West”, escrita por Woody Allen

El espacioso apartamento de Phyllis y Sam Riggs en Central Park West. Maderas oscuras y libros. Viven allí y es también donde Phyllis tiene su consulta de psicoanalista.

(… Carol visita a su amiga Phyllis…)

Phyllis: ¿Te apetece otra copa?
Carol: ¿Qué ocurrió?
Phyllis: ¡Oh Carol! Carol… Carol… Carol… Mi amiga Carol.
Carol: Creo que voy a necesitar esa copa.
Phyllis: Me ha dejado.
Carol: ¿De verdad?
Phyllis: Sí.
Carol: ¿Cómo lo sabes?
Carol: ¿Qué cómo lo sé? ¿Qué cómo sé que me ha dejado? Pues porque salió por la puerta con sus cosas y va a tramitar el divorcio.
Carol: Tengo que sentarme… Me flojean las piernas.
Phyllis: ¿Te flojean las piernas… a tí?
Carol: ¿Qué razones te dio?
Phyllis: Que no me quiere. Que no le gusta estar cerca de mí. Que le provoca arcadas imaginarse a sí mismo soportando para siempre la triste coreografía del sexo conmigo, Ésas son las vagas razones que me da, pero creo que sólo está siendo educado. creo que lo que realmente no le gusta es mi forma de cocinar.
Carol: Es un golpe inesperado, no tiene ningún sentido.
Phyllis: Bueno, para mí no lo tenía, pero no soy perspicaz. Sólo soy psicoanalista.
Carol: ¿Nunca te dijo nada ni llegó a insinuarte algo?
Phyllis: Nunca me dijo nada, pero tal vez se debía a que nunca hablábamos.
Carol: ¡Phyllis, mujer!
Phyllis: Bueno, ya sabes, hablábamos… No era sólo “pásame la sal”, aunque eso también salía a colación de vez en cuando.
Carol: Tienes que haber mantenido conversaciones en las que te haya insinuado algo.
Phyllis: Por decírtelo de alguna manera: hablábamos, pero los dos a la vez. lo que quiero decir es que había dos oradores y ningún oyente.
Carol: Falta de comunicación.
Phyllis: ¡Dios, carol, cómo sabes ir directamente al fondo de la cuestión!
carol: Bueno, eso debería haberte servido de señal.
Phyllis: Y me sirvió.
Carol: Bien, ¿y qué?
Phyllis: No sé, yo no escuchaba, sólo hablaba.
Carol: Y el sexo empezó a languidecer.
Phyllis: ¿Cómo lo has adivinado?
Carol: No lo he adivinado. era sólo una suposición.
Phyllis: Pues no supongas tanto. Las personas pueden dejar de comunicarse verbalmente y aún así el sexo puede continuar siendo feroz.
Carol: De acuerdo. Así que el sexo era estupendo.
Phyllis: ¿Estupendo? Era mejor que estupendo: le provocaba arcadas.
Carol: A partir de un momento determinado, las relaciones sexuales se apagan gradualmente, pero eso es sólo porque algo más profundo se ha apagado ya. ¿O es al revés? El sexo se esfuma y luego todo lo demás pierde su lustre. La cuestión es… que todo es efímero.
Phyllis: ¿De veras, Carol?
Carol: Oh, yo que sé… Está preguntándoselo a la persona equivocada.
Phyllis: No recuerdo haber preguntado nada.
Carol: ¿Así que no te dijo nada más, sólo que se iba?
Phyllis: ¿Nada más como qué?
Carol: Algo. Cualquier cosa.
Phyllis: Oh, sí. Me dijo que, aunque no formaba parte de nuestro acuerdo prematrimonial, me seguiría pagando la suscripción del Times dominical.
Carol: Pero ¿no te ha dicho dónde va?
Phyllis (cambiando de actitud): Ahora estoy empezando a reaccionar.
Carol: Phyllis, has estado reaccionando…
PhylliS: No, de haber reaccionado, hubiese agarrado todos estos documentos importantes, todo este trabajo que aún tiene pendiente, y hubiese hecho esto. (Los rompe en pedazos). Eso sería una reacción pero no soy una persona rencorosa… No soy vengativa, sino generosa y madura.
Carol: ¡Cálmate!
(Phyllis se dirige a la mesita y toma el maletín de Sam. Lo vacía y lo arroja a la otra punta del escenario).

Fuente: Portal Woody Allen Web, http://woodyallenweb.wordpress.com/fragmentos/