Datos personales

Mi foto
Nació en la ciudad de Lanús, Buenos Aires, Argentina, el 27 de junio de 1956. Desde muy pequeño concurrió al cine, descubriendo a Walt Disney en el viejo Cine Monumental de la ciudad de Bernal. Ya de grande, Román Polanski y su film, “Cul de Sac” fueron los movilizadores hacia el cine de culto. En los años ’70, estudió cine en la EDAC, (Escuela de arte cinematográfico) de la ciudad de Avellaneda. En los ’80 cursó en CECINEMA, (Centro de estudios cinematográficos) dirigido por José Santiso, y asistió al Seminario Introducción al lenguaje cinematográfico, dictado por Simón Feldman. Incursionó en el Cine de Súper 8 y 16 MM. Asociado a UNCIPAR (Unión cineistas en paso reducido), fue cofundador del Biógrafo de la Alondra. Es editor de El Revisionista, Series de antología y el presente blog. Actualmente trabaja en su primer libro, “Los tiempos del cine”.

viernes, 30 de septiembre de 2011

Los Afiches de Woody.

Toma el dinero y corre  (Robó, huyó y lo pescaron) 1968


Está narrada en voz en off por Jackson Beck, famosísimo locutor de los noticieros de la Paramount. Al utilizar una voz tan relacionada con este tipo de cine, ayuda al espectador a ver la película como si de un verdadero documental se tratara. La película cuenta la vida de Virgil Starkwell, un delincuente común con muy mala suerte. Se trata de un thriller biográfico cuyo desarrollo argumental es cronológico y se van intercalando entrevistas con personas relacionadas con su vida: sus padres, su profesor de música, su psiquiatra, etc. Sin embargo, la óptica documentalista se pierde un poco al incluir diálogos entre los personajes, error que no cometerá en su siguiente intento: Zelig (1983).

Antes de decidirse a dirigirla él mismo, se lo propuso al director británico Val Guest, que había dirigido sus secuencias en Casino Royale, y después a Jerry Lewis, pero ambos fueron rechazados por la productora, la Palomar Pictures.

Woody Allen y Mickey Rose escribieron el guión en tan solo tres semanas, ya que realmente la película era una correlación de gags visuales que muchos de ellos fueron concebidos sobre la marcha. También hubo mucha improvisación con los diálogos sobre el rodaje, usando el guión simplemente como una guía muy general de la historia que estaban contando. En ocasiones tenían hasta tres gags diferentes preparados, por si alguno de ellos no funcionaba bien en pantalla.

Contó con un presupuesto inicial de dos millones de dólares, pero Allen logró reducirlo a 1.700.000. Se filmó en la ciudad de San Francisco durante el verano de 1968, y las escenas de la cárcel están rodadas en la auténtica prisión de San Quintín, finalizado el rodaje una semana antes de lo planificado. Además, la película fue rodada con una pequeña cámara especial Arriflex, fabricada por Fouad Said para filmar los noticieros de televisión de forma más rápida y económica.

En un principio empezó a montar la película el mismo Woody Allen, con la ayuda del montador James Heckert. Pero cuando Ralph Rosenblum la vio, le mostró todos los errores que había cometido y la remontaron de nuevo para arreglar, en la medida de lo posible, los incontables destrozos que Allen había cometido en la mesa de montaje. "Tal y como se estrenó la película, quizás un 75  por 100 procedía de mi montaje original, pero lo que hizo Ralph representó la diferencia entre la vida y la muerte. Mi versión era de muerte segura. La monté, pero no logré proporcionarle vida. Ralph la hizo respirar. Estoy convencido de que él salvó esa película". Diría Allen.

Toma el dinero y corre (Robó, huyó y lo pescaron, en la Argentina) se estrenó el 19 de agosto de 1969, en un pequeño cine de Manhattan especializado en películas extranjeras y de arte y ensayo llamado Cine Playhouse, ya que por su carácter documental y al no contar con grandes estrellas de renombre, los distribuidores no confiaban mucho en ella. Sin embargo, tuvo un enorme éxito tanto de público como de crítica.


><><>
Título: Robó, huyó y lo pescaron - Toma el dinero y corre,
Título original: Take the Money and Run
Dirección: Woody Allen
País: Estados Unidos
Año: 1969
Duración: 85 min.
Género: Criminal, Comedia
Calificación: No recomendada para menores de 13 años
Reparto: Woody Allen, Janet Margolin, Marcel Hillaire, Jacquelyn Hyde, Lonny Chapman, Jan Merlin, James Anderson, Howard Storm, Mark Gordon, Micil Murphy, Minnow Moskowitz, Nate Jacobson, Grace Bauer, Ethel Sokolow, Dan Frazer, Henry Leff, Jackson Beck, Louise Lasser
Distribuidora: American Broadcasting Company (ABC)
Productora: American Broadcasting Company (ABC), Palomar Pictures International
Presupuesto: 1.500.000,00 $
Casting: Marvin Paige
Departamento artístico: Chardin W. Smith, Ken Phelps, Ted Moehnke
Departamento editorial: James T. Heckert, Ralph Rosenblum
Departamento musical: Felix Giglio, Frank Kulaga, John Strauss, Kermit Levinsky, Sanford Rackow
Dirección: Woody Allen
Dirección artística: Fred Harpman
Efectos especiales: A.D. Flowers
Fotografía: Lester Shorr
Guión original: Mickey Rose, Woody Allen
Maquillaje: Stanley R. Dufford
Montaje: Paul Jordan, Ron Kalish
Música: Marvin Hamlisch
Producción asociada: Jack Grossberg
Producción ejecutiva: Sidney Glazier
Sonido: Bud Alper, Dick Vorisek, John Strauss, Sanford Rackow
Vestuario: Bob Wolfe, Erick M. Hjemik
</></></></></>




 
Fuente: Woody Allen por Jorge Fonte, Ediciones Cátedra, 1998

martes, 27 de septiembre de 2011

Llevarán a escena versión para títeres de un cuento de Woody Allen.

La obra está basada en el cuento “El gran jefe”, una comedia de humor negro que parodia el cine de los años 40.

Ciudad de México. Una comedia de humor negro que parodia el cine de los años 40, es la propuesta de “El que mueve los hilos”, obra escrita y dirigida por Rafael Curci, basada en el cuento “El gran jefe”, de Woody Allen.


En rueda de prensa, la titiritera Susana López Pérez explicó que en la pieza, que se estrenará el próximo jueves, se prevé la interacción de los titiriteros con sus muñecos, a partir de manipulación directa, así como una breve escena en teatro de sombra para lograr la atmósfera de aquellos años.

Comentó que uno de los objetivos de este montaje, además de abordar temas religiosos, sobre la muerte y el sexo, entre otros, es crear nuevos públicos para el teatro de títeres, ya que generalmente este género se relaciona con el público infantil.

“En realidad, el teatro de títeres de mesa, género que trabajamos en esta obra, es muy poco conocido y menos trabajado, lo mismo que con las sombras, de ahí que incorporemos estas técnicas”, compartió López Pérez, también directora y productora de la compañía Teatro AcercARTE.

Agregó que otros de los objetivos son generar la reflexión y ofrecer varios niveles de lectura, a través de herramientas visuales y escénicas, como trabajar sin hilos, pero sí con las manos, para ser quien manipula y anima en escena, es estar presente sobre el escenario y de manera omnipotente.

Es importante, dijo, señalar que esta técnica la trabajamos por el cuidado de la imagen que queremos proyectar sobre el escenario, además de aproximarnos a escenas cinematográficas tan trabajadas por Allen, el genio de la comedia contemporánea.

Dicho montaje es realizado por las compañías Teatro AcercARTE y Pipuppets y lleva por subtítulo “Cómo llevar de una vez por todas con las dudas sobre la existencia de Dios, las historias policíacas y las propagandas subliminales de cerveza”, esta última referencia deriva en los apellidos de los personajes, como el del detective Budweiser o la señorita Heineken.

Personajes que a su vez hacen referencia a íconos del Séptimo arte, como Marlene Dietrich, Groucho Marx y hasta el mismo Allen, ofreciendo una serie de representaciones irreverentes sobre los acontecimientos que marcaron la década antes citada.

La trama de la pieza se centra en el detective "Budweiser", quien un día recibe en su despacho a la seductora señorita "Heineken" con un insólito pedido: que dé con el paradero de Dios. Ella está dispuesta a pagar lo que sea con tal de terminar su tesis de teología.

En este sentido, el detective inicia una búsqueda descabellada tras los pasos de Dios, que lo llevan a contactar a desde un simple soplón hasta al mismo Papa.

Así, a través de un proceso creativo interesante, donde la interacción de los titiriteros con sus muñecos, partiendo de la técnica de la manipulación directa, es que esta puesta con los titiriteros Susy López, Moisés Cabrera Bruchetta e Isaí Ramher, cumplirá temporada hasta el 28 de agosto.


Fuente: http://www.vanguardia.com.mx/llevaranaescenaversionparatiteresdeuncuentodewoodyallen-1064527.html:

miércoles, 21 de septiembre de 2011

El humor de Woody Allen: reír para no llorar.



Por Luis Fernando Afanador Perez


La prueba de que Woody Allen es un gran humorista es que ha hecho películas dramáticas. Sin un sentido trágico de la vida, el humor resulta pobre, superficial, ramplón. “Reír para no llorar” es la esencia del humor judío –tradición a la que él pertenece por sus ancestros rusos- y que ha dado tantos nombres ilustres en la historia de las artes. Humor de escépticos y lúcidos, como el que también practicaba el maestro Oscar Wilde: “El humor es la gentileza de la desesperación”.

En una entrevista a Richard Schickel en 2003, Woody Allen le confesaba: “Y cada cien años, usted sabe, es como si alguien descargara la cisterna del inodoro y de pronto todo el planeta cambiase. Todos, toda la gente que te preocupa ahora y todos los problemas que tienes, todos los terroristas y esa gente que te da quebraderos de cabeza, y las relaciones con las mujeres que te hacen suspirar, y los maridos que han abandonado a sus esposas. De todo eso, pasado el tiempo, no queda nada”. No hay Dios, no hay esperanza en su visión de mundo. Entonces, vale la pregunta: ¿cómo este autor que era en su juventud lector de Tenessee Williams y William Faulkner, de Dostoievski y Tolstoi, termina siendo un director y un actor de comedias? O mejor: ¿de qué manera su visceral pesimismo se va revistiendo de humor? “Dios ha muerto, Marx ha muerto y yo no gozo de buena salud."

Woody Allen en un comienzo quiso ser dramaturgo. Las películas no le interesaban y en los años cincuenta en Estados Unidos,  el prestigio lo tenían las obras de teatro. Ni siquiera tuvo una cámara; no lo atraía la tecnología. Su primer acercamiento al cine fue con la escritura del guión ¿Qué pasa, Pussycat?, un verdadero fiasco que lo hizo sentirse avergonzado y humillado. Juró que sólo volvería a escribir para el cine si le daban la oportunidad de dirigir. Y se la dieron en Robó, huyó y lo pescaron, su primera película. Un pseudo-documental con escenas divertidas. Y se la volvieron a dar en Bananas, donde contó un crimen político en un país sudamericano al estilo de una crónica deportiva.  Para ese entonces, el aspirante a dramaturgo ya había sido captado por la televisión que descubrió su talento innato para escribir diálogos punzantes y actuarlos él mismo; también había debutado en nightclubs. Ahora, disfrutaba de las parodias y las imitaciones descaradas de sus maestros: Chaplin y Buster Keaton. Del primero, los gags: sus dos primeras películas son una sucesión de gags con una línea argumental muy débil. Del segundo, el humor surrealista y la heroína cómica a la que todo se le complica, a la que nada le sale al derecho: la génesis de los personajes de  Diane Keaton en El dormilón, La última noche de Boris Grushenko, Annie Hall y Manhattan.

En Todo lo que usted quiso saber sobre el sexo y no se atrevió a preguntar y El dormilón, sus siguientes películas, seguía todavía atrapado en el modelo de Chaplin y Keaton.  Es quizá en La última noche de Boris Grushenko donde por primera vez las escenas cómicas no ahogan el relato. Allí hay esbozado un contenido filosófico, hay una intención de hablar del amor y de la muerte en clave cómica. Aunque no lo consigue del todo. Él mismo es el primero en reconocerlo: “Lo verdaderamente importante para mí era que el público se riera. Y luego, si mi estrategia daba frutos (y creo que no fue así), que toda esa reflexión resonara tenue y vagamente en su cerebro. Y me refiero a que resonara después, esa misma noche al llegar a casa o durante el sueño en medio en medio de la noche, y que los espectadores se despertaran riéndose del chiste. Para que después, pasada la fase de la hilaridad, se tomaran unos minutos y pensaran: Dios, me pregunto cómo me sentirían frente al pelotón de fusilamiento y sabiendo que voy a morir acribillado por las balas al cabo de escasos minutos”. Es claro: aún no había conseguido el difícil equilibrio entre la reflexión y el humor.

Ese equilibrio sólo llegará en Annie Hall, su primera gran película y un punto de quiebre dentro de su ya larga carrera cinematográfica. Annie Hall es más que una suma de gags: es la historia del amor y el desamor de Annie y Alvy. Contada un año después, como una evocación de Alvy. La pasión y las cenizas vistas desde una irónica distancia. El pesimismo de Woody Allen se ha focalizado en las relaciones amorosas. Bajo la misma premisa de su visión trágica del mundo: como la felicidad de la pareja es algo imposible de alcanzar, hay que divertirse con eso. Las secuencias, más largas, permiten que afloren los monólogos y la conversaciones ingeniosas y burlescas sobre el sexo, la convivencia, la inseguridad de los roles masculino y femenino. El talento de Woody Allen es verbal y aquí se desborda con juegos de palabras y parodias culturales. El que sepa quién es Federico Fellini, Marshall McLuhan o Sigmund Freud, gozará más. El que no, allá él. En los setentas todavía no se había impuesto la absurda idea de “respetar” la ignorancia de los espectadores. Las escenas cómicas abundan en Annie Hall pero no forman repúblicas independientes, están finamente encajadas dentro de una estructura narrativa. Y en una idea central que las engloba: la irracionalidad de las relaciones de pareja, el halo triste y risueño que provoca el desencuentro entre hombres y mujeres. Gracias a la colaboración de Marshall Brickman (coguionista), a Gordon Willis (director de fotografía) y Ralph Rosenblum (montador), Woody Allen estaba descubriendo la mejor manera de expresar su humor y su desesperanza: con el arte del cine.

¿Es en la comedia urbana anti-romántica donde mejor ha logrado Woody Allen destilar el humor? No lo creo, aunque se trata de una veta que ha seguido explotando. Después de Annie Hall vino Manhattan y hace poco Vicky Cristina Barcelona. Nadie puede desahuciar a un director que hace una película por año y ha demostrado estar en plenas facultades creativas. Es admirable su capacidad para recrear y volver siempre sorpresivo e hilarante el eterno tema de las relaciones afectivas. En el capítulo catalán, la agotada pareja parecería encontrar nuevos aires y momentos de plenitud en el breve experimento del triangulo amoroso.

En La Rosa púrpura del El Cairo y Match Point, a mi juicio sus obras más ambiciosas, el humor alcanza otra dimensión porque se integra a una metafísica, lo que tanto había buscado –sin conseguir- desde la época de Boris Gruschenko. En la primera,  con el tema aparente del cine y la cinefilia, explora la necesidad humana de ficción. Conscientes de las quiméricas ilusiones, no podemos hacerlas a un lado, vivir sin ellas. Hay una sutil e irónica sonrisa cuando el personaje de Cecilia, después de la cachetada de la realidad, regresa a las salas de cine. En la segunda, el destino, el libre albedrío, la voluntad histórica, la opción existencial, el éxito, son reducidos a un mero y vulgar asunto de suerte. La Antígona moderna puede ser escenificada en cualquier cancha de tenis. Ecos de un humor negro e implacable –que le hubiera gustado a Samuel Beckett- quedan resonando en nuestra mente.

Pero quisiera terminar con una película menor, Melinda y Melinda. Ahí se encuentra explícita -al alimón- su filosofía del humor. Allí, Woody Allen hizo el más interesante experimento de su filmografía: contar la misma historia en clave de tragedia y de comedia. ¿La vida es una tragedia o una comedia? Qué gran pregunta. O mejor: esa es la pregunta. Podría ser ambas cosas. O podría ser una tragedia que se vive como una comedia. Sófocles leído desde Aristófanes. Cada cual elige su camino de acuerdo a su talante. Elijamos bien, seamos coherentes. Para ayudarnos en semejante encrucijada, a lo largo de estos últimos años este neoyorquino de antepasados judíos y rusos, ha insistido tercamente en las ventajas de recorrer el valle de lágrimas con el bálsamo de la risa.

(Publicado originalmente en Kinetoscopio número 87)

Fuente: ochoymedio - fundada por Germán Pardo García-Peña


miércoles, 14 de septiembre de 2011

Woody y Mia.

Woody Allen: A Biography es el título de la biografía del genial cineasta, que apareció en mayo de 1991 en los Estados Unidos, publicada por Alfred Knopf, El Cronista Cultural y The New York Times Magazine adelantan, parte de la historia.


Por Eric Lax
Traducción: Florencio Gudiño

"No es ningún mérito tener o educar chicos", solía decir Woody Allen, "Cualquier tonto puede hacerlo".

Después, en el otoño de 1979, se encontró con Mia Farrow, que tenía siete hijos.

"Mia", dice ahora, "me presentó un mundo diferente. Sin embargo los dos tenemos tan poco en común que siempre nos sorprendemos. Siempre nos maravillamos por haber decidido estar juntos y por lograrlo durante tanto tiempo.

"Podría habler de nuestras diferencias por siempre: a ella no le gusta la ciudad y yo la adoro. Ella ama el campo y a mi no me gusta. A ella no le gustan los deportes para nada y yo amo los deportes...




"Ella no puede dormir con el acondicionador prendido; yo sólo puedo dormir con un acondicionador de aire prendido. Ella ama a las mascotas y a los animales; yo odio a las mascotas y a los animales. A ella le gusta pasar montones de tiempo con los chicos; a mi me gusta usar mi tiempo para trabajar y poseo una cantidad limitada para los chicos.

"A ella le encantaría navegar por el Amazonas o escalar el Kilimanjaro; yo nunca quise acercarme a esos lugares. Ella tiene un sentimiento optimista y afirmativo hacia la vida y yo tengo sentimientos pesimistas y totalemente negativos...

"Ella crió nueve hijos sin trauma y nunca tuvo un termómetro. Yo tomo mi temperatura cada dos horas durante el día.

"Solamente se me ocurre que lo que provoca que estemos juntos", dice, "es que los dos nos encontramos ligeramente tarde en la vida y que ambos tenemos nuestras propias vidas desarrolladas".


Cuando se encontraron él tenía 43 años y un gran éxito, de crítica y comercial. Su película de 1977, Annie Hall, (Dos extraños amantes), había obtenido nominaciones para él como mejor director, mejor actor y mejor guión original; Allen ganó todos menos el de mejor actor.

Ella, 34 años y divorciada desde hacía casi un año, estaba trabajando en Broadway, en Romantic Comedy (durante, sus matrimonios, primero con Frank Sinatra y después con André Previn, el compositor y director de orquesta, había sido alentada para no trabajar).

Una tarde, Michael Caine y su esposa fueron a una función y después los tres se dirigieron a Elaine's para cenar. Allen estaba en su mesa habitual en el restaurant; Caine se detuvo para saludarlo y le presentó a la Farrow.

En realidad ella había conocido a Allen de pasada en una fiesta en California varios años antes y una vez intercambiaron cartas, ella para decirle que le había gustado "Manhattan" y él para agradecerle amablemente.

Algunas semanas después del encuentro en Elaine's, Allen le mandó una invitación para su fiesta de año nuevo. Ella fue con Anthony Perkins, que estaba en el show con ella y con su esposa.

Allen es un anfitrión de fiestas casi invisible. Le gusta llenar un lugar grande con cientos de invitados, pero no le gusta trabajar después.

Saluda a todos mientras van llegando. "Si soy yo recibiendo gente en la puerta no tengo fobia a la entrada. La carga está sobre ellos". Entonces, una vez que la asamblea está reunida, más o menos se esfuma entre el decorado.

Farrow la pasó bien en la fiesta pero sólo cruzó unas pocas palabras con Allen. Más tarde, le envió una nota de agradecimiento y una copia del libro de ensayos de Lewis Thomas, La medusa y la serpiente.

Allen hizo que su secretaria la llame ("soy una persona tan condescendiente", dice) para agradecerle y sugerirle que almorzaran alguna vez.

En la primavera de 1980 Allen invitó a la Farrow, otra vez a través de su secretaria, para almorzar en Lutece. Después siguieron más invitaciones a cenar, siempre a través de la secretaria de Allen.

Durante los primeros meses de esta rutina, Allen nunca llamó por teléfono a la Farrow. Prefiere no hablar por teléfono a menos que tenga que hacerlo, y a ella no le molestaba ser invitada por un intermediario.

Fue un cortejo lento. "Hemos cenado", dice Farrow, "y seguimos cenando".

Ambos sabian que se estaban embarcando en una relación improbable. Hija de la actriz Maureen O'Sullivan y del director John Farrow, Mia creció en comunidades teatrales en Beverly Hills, España e Inglaterra  -un  mundo que Allen sólo conocía a través de las revistas de cine que leía mientras crecía en Brooklyn, como hijo de Martin Konigsberg, un comerciante de lo que sea, y su esposa Nettie, bibliotecaria.

Pese a las vastas diferencias de pasado y educación, las cosas parecieron funcionar.

Durante los primeros años después de que sus citas amorosas se transformaran en serias, Allen se levantaba en la mañana, llamaba a Mía y despues trabajaba mientras ella se ocupaba de los chicos, que ahora son nueve.

Ella y Previn tienen tres hijos (Matthew, Sascha y Fletcher); más tarde adoptaron tres huérfanas -dos vietnamitas (Lark y Daisy) y una coreana (Soon Yi)-. Después del divorcio, ella adoptó un niño coreano (Moses Amadeus Farrow), que tiene problemas mentales.

En 1985, Allen y Farrow adoptaron una recién nacida de Texas (Dylan O'Sullivan Farrow). Dos años más tarde tuvieron su propio hijo (Satchell O'Sullivan Farrow).

Alrededor de las siete de la tarde Allen recogía a Farrow para cenar o ir a la ópera o a una obra de teatro o una película. Despues la llevaba a su casa. Muchas veces, los fines de semana, ella se quedaba en lo de Allen con unos cuantos chicos. Cada tanto iban a la casa de campo de Mia Farrow en Connecticut, pero sólo por períodos de tiempo muy cortos.

"Soy dos con la naturaleza", escribió Allen cuando comenzaba su carrera.

"Woody no tiene ninguna tolerancia con el campo", dice Mia.

"En la primera media hora después de llegar, él ya ha caminado alrededor del lago y está listo para volver. Se aburre mucho...".

"Por supuestos, nunca se mete en el lago. El no tocaría el lago. "Hay cosas vivientes ahí dentro", dice.

Allen y Farrow llevan sus propias vidas, mientras continúan con una relación que es la más larga que ambos han tenido.

Desde cualquier punto de vista, no se trata de una unión convencional. No están casados ni viven juntos; sus departamentos están enfrentados a través del Central Park. Cuando comenzaron a salir solían saludarse sacudiendo toallas mientras hablaban por teléfono, deleitándose en decir que podían verse.

El departamento de ella -que además de nueve chicos y una niñera es el hogar de dos gatos, un canario, un papagayo, varias chinchillas y peces tropicales- fue utilizado para sus escenas en "Hannah y sus hermanas", que Allen dirigió en 1986.

"Es justo y suficiente", Allen explica un día en su departamento de la Quinta Avenida.

"Tal vez si viviéramos juntos o si nos hubiéramos encontrado en momentos diferentes de nuestra vidas no habría funcionado. Pero parece estar todo bien. Tengo todo el tiempo libre que quiero y aquí estoy lo suficientemente tranquilo, pero consigo bastante acción allí".

Pocos padres pasan tanto tiempo con sus hijos como Allen. El está allí antes de que despiertes, los ve durante el día y ayuda a acostarlos por la noche.

"Creo que es porque no vivimos juntos y porque ella tiene su vida completa y yo la mía que somos capaces de mantener esta relación con una cierta y debida tensión. Si nos hubieramos casado hace años y viviéramos juntos tal vez ahora estaríamos exclamando: "¿En donde nos metimos?". Esas cosas están tan exquisitamente sintonizadas. Es pura suerte".

Allen fue exitoso durante la mayor parte de su vida por lo que los cumplidos individuales le importan muy poco. Recordando la enorme popularidad de "Manhattan" y "Hannah y su hermanas", dijo: "Te levantas ese día y los diarios dicen que la película es maravillosa y que hay colas de gente frente al cine, lo que uno no ve a menos que se moleste en ir y mirar. Yo alguna vez lo hice, cuando recién comenzaba, pero no lo hago desde "El dormilón".

"La verdad es que no pasa nada. La película se exhibe en distintos lugares y la gente la está viendo. Pero yo todavía tengo que irme a casa y practicar con mi clarinete".


Esa diferencia, que es un subtexto en todas sus películas, permea su vida.

En 1985, él y Mia conocieron a Vladimir Horowitz y su esposa Wanda en una fiesta en lo de Kitty Carlisle Hart.

El pianista, pronto fue evidente, compartía muchas de la extrañas sensibilidades de Allen. "Me gusta porque es más loco que yo", dijo Allen no mucho después de que se encontraran.

El debía saberlo. Se trata de un hombre que comió lo mismo cada noche durante los seis meses que estuvo en París para la filmación de "Que pasa Pussycat?". Horowitz comió lo mismo cada noche durante años, un menú practicamente igual al de Allen; sopa, lenguado, papas hervidas, espárragos a la vinagreta y flan.

Sin embargo, Horowitz compartía la pasión de Allen por los grandes restaurantes. Entonces, en las oportunidades en que le tocaba invitar a él, su asistente llamaba al lugar donde iban a ir dejando el mensaje de que a Horowitz no le gustaban algunas comidas.


Horowitz murió en 1989 a la edad de 86 años. Cuando Allen y Mia Farrow se enteraron por la televisión quedaron "no exactamente shockeados pero tristes. En un minuto quedamos en llamar a Wanda".
"Entonces uno de los chicos entró corriendo en la habitación. El gato había saltado sobre la mesa de la cocina. Nos apuramos para bajar el gato mientras los otros chicos entraron en procesión reclamando la cena. De repente, la enormidad de la muerte de un ser humano se estaba transformando en historia. Las más urgentes trivialidades de la vida interferían".

"Mia fue inmediatamente la madre eficiente, agarró el gato y preparó la pasta. ¿Ves como la vida sigue?, me dijo. Este es un concepto que me crea grandes problemas cuando me detengo a pensar sobre él, lo que no ocurre a menudo".


Fuente: Diario El Cronista Comercial, Suplemento Cultural, Domingo 10 de marzo de 1991.

jueves, 8 de septiembre de 2011

Woody Allen, la sabiduría del desencanto.



Por José Pablo Feinmann

Pareciera que los críticos de cine norteamericanos no toleraran el pesimismo del señor Allen. Como si fuera una traición a la patria; a una patria, además, que se encuentra en guerra, protegiendo al mundo de la barbarie terrorista con la barbarie de los marines y con la amenazante y aun peor barbarie de los republicanos del Tea Party y de la sensible Sarah Palin. Allen tiene su derecho a ser pesimista. Ha vivido muchos años. El Dios que buscó durante toda la primera parte de su carrera no apareció y los hombres están arrojados a sus pulsiones primarias en un mundo al garete, sin ninguna instancia superior, sin nada en qué fundar una moral. En filosofía, para colmo, triunfan las filosofías del lenguaje, el posestructuralismo, y son arrojados a los viejos tachos de basura el sujeto, la densidad de los actos humanos y hasta el humanismo. ¿Qué moral se puede crear en ese ambiente deshumanizado que se refugia en las academias y desdeña el mundo en que se agitan las pasiones de los pobres seres que buscan salir de su soledad, eludir su medianía, enamorarse, no morir solos, porque ya todos saben que van a morir?

Esta notable película reflexiva de Allen estructura tres historias, tal vez algo más, y con eso le alcanza. Los personajes están delineados por la larga, elaborada experiencia de Allen para escribir guiones. (Allen no pone: “Un film de”, pone “Escrita y dirigida por”). Todos son falibles, se meten en historias de las que saldrán estragados. No conocen su destino. No podría decirse que no actúan con pasión. Con esa pasión que Hegel le pedía al elemento particular de la Historia (el hombre) para que el Universal (la Idea absoluta) le diera su destino final. Es una de las más profundas indagaciones de la filosofía en la condición humana. La historia la hacen los hombres en el modo de la pasión. Hacen esto y aquello y aquello. Todo lo que hacen, creen saber por qué lo hacen. Pero no dominan el sentido último de sus actos. Este sentido pertenece a lo Absoluto que les otorga siempre uno distinto del que se propusieron los padecientes individuos, que seguirán, sin embargo, apasionándose en nuevos proyectos, hasta que el cansancio los agobie y los sepulte en la impotencia o en la definitiva melancolía que sabemos a dónde conduce.

La película es Conocerás al hombre de tu sueños (You will meet a tall dark stranger) y empieza con una señora muy mayor que visita a una adivina, espiritista, psíquica o vaya a saber qué, pero personaje al que hemos encontrado en otros films de Allen. Es ese ser del que todos nos reímos y al que no tomamos en serio porque somos lúcidos, racionales y todas estas cosas son basura para espíritus inferiores o pobres desesperados. En los films de Allen siempre parecen funcionar y posibilitar muchas cosas en las que podemos creer o no, pero terminan modificando la vida de los mortales, aun cuando estén fuertemente instalados en la realidad. Aquí es Gemma Jones (para quien la compañía productora del film anduvo gestionando una nominación al Oscar) la que recurre a la psíquica. Está sola, su marido (Anthony Hopkins) la abandonó porque se siente joven, con genes poderosos y destinado a mejores cosas. Gemma es la madre de Naomi Watts, que está casada con Josh Brolin (¿Brolin no tiene cara de comercial de Marlboro o de film de cowboys de clase B de la década del ’50 con héroes como Rod Cameron o Forrest Tucker, si es que alguien recuerda a estas momias del remotísimo pasado?). Forman un matrimonio que –ignorándolo– se acerca hacia un abismo previsible para todos menos para ellos. Watts no consigue un trabajo que le permita ganar dinero. Y Brolin es uno de esos escritores que la pegan con una primera novela y luego no producen otra que valga la pena. El ya ha entregado la cuarta a sus editores y espera, nervioso, angustiado, una respuesta. (No voy a contar nada esencial salvo el armado del film.) Watts tolera los dislates que narra su madre acerca de sus experiencias con la psíquica. “Si eso te hace bien, madre, no lo abandones”. “Es una loca”, protesta Brolin. “Callate que es ella la que paga nuestro alquiler”, argumenta Watts. El marido de Gemma Jones (Anthony Hopkins) se alquila un departamento formidable –el hombre tiene mucho dinero– y ahí recibe la visita de una prostituta de lujo (Lucy Punch). Brolin, a través de su ventana, descubre a Freida Pinto, que toca a Bocherini en su guitarra y tiene un crush inevitable con la jovencita, que es hermosa y es india, con una piel color chocolate y de una ponderable tersura. No hay más. Con esto, Allen arma un rompecabezas sobre la condición humana. Son todos patéticos, todos fracasan, todos quedan solos, todos revelan que en el fondo alimentan pasiones que han logrado contener porque eso (como diría Freud: contener las pulsiones instintivas) es lo que posibilita la cultura que atenaza la libertad de los seres humanos, los torna neuróticos, autodestructivos y agresivos con los otros. Como vemos, antes que Allen, ya hubo pesimistas en la historia. Y a montones. ¿Por qué pegarle justamente a él que narra su pesimismo con una gracia y una exquisitez impar en todos los rubros que hacen que un film lo sea en un grado superlativo de calidad? La cámara no se detiene, las escenas en el departamento de Watts-Brolin son de un ritmo espléndido. ¿Cómo se logra ese ritmo, cómo se logra que la cámara vaya de un lado a otro y no se detenga? Con la puesta en escena, con el trabajo –casi de improvisación– de los actores, que no se detienen nunca, que pasan de una habitación a otra, entran, la cámara los espera (brevemente, no tres horas como en los films de los genios del cine de calidad), salen, la cámara los sigue, se entrechocan, en cierto momento Watts pasa violentamente entre Brolin y Gemma y pronuncia un “Excuse me!” que sólo puede haber sido fruto de la improvisación, de la furia que dominaba a la actriz en ese momento.

Con Allen, los actores se sienten cómodos. Significa esto que él los deja libres porque sabe que tiene (casi siempre o siempre) grandes actores. Significa también que Allen es un gran director y un gran director de actores. Significa que Juliet Taylor (su eterna encargada de la ardua tarea de armar el casting) hace su trabajo como pocos. Releía días atrás Cine o sardinas, de Cabrera Infante. Recordaba algunos de los textos que Puig destinó seriamente al cine. Recordaba que a cierto sujeto que se atrevió a decir en su casa que detestaba a Lana Turner lo echó a la calle. Digo esto porque los escritores amamos a los actores. Los críticos de hoy (que se desesperan por parecer cultos, la mayoría no lo son) hablan casi exclusivamente de los directores. Da bien. Da serio. No da cholulo. Para mí, da tonto, es inseguridad pura. Una vez, haciéndome un reportaje en mi casa, un crítico que se ha hecho muy conocido en nuestro país y llegó a posiciones de poder, me dijo: “Pero, vos podés decir que no te gusta Godard porque sos profesor de filosofía. Yo, si lo digo, quedo como un bruto”. Volvamos al film de Allen. Hopkins, el padre de Watts, decide presentarles a su nueva pareja. Watts y Brolin lo esperan en un restaurante. Y de pronto llega Hopkins con Lucy Punch. Como Mia Sorvino en Poderosa Afrodita, la excepcional Lucy Punch entrega aquí a una prostituta inolvidable. ¡Qué actores tiene Allen y todo lo que consigue trabajando con ellos! Conocía a Lucy Punch de otros films. Pero aquí la vi (¡y cómo se la ve!) como nunca. Con un cuerpo poderoso (por algo se llama punch esta señorita: es un knock out), con una funny face (no es una belleza, no es una cara convencional: pero es, sin embargo, bella), con un desenfado, con una voz nasal fruto de un cuidadoso trabajo de interpretación, se roba todas las escenas en que interviene, y son muchas. Watts y Brolin quedan estupefactos. Sobre todo ella, su hija. Su padre es un hombre muy mayor. ¿Qué se consiguió? ¿Por esa cualquiera, por ese aparato de sexualidad violenta y kitsch abandonó a su madre? Hablemos de Watts. Tiene escenas de gran exquisitez. Que requieren una sutileza actoral que sólo los grandes pueden asumir. La despedida con Banderas en el coche de éste. Y el desborde final con su madre, donde se desnuda interiormente, donde su desborde es doloroso, no sólo para Gemma sino para el espectador que descubre, atónito, cuánta bajeza había en esa mujer, son otras de las cimas alcanzadas por este film. La odisea de Brolin no se la pierdan. Es un thriller dentro del plot. Acaso Freida Pinto sólo aporte su belleza (que es mucha), pero esas escenas de ventana a ventana con Brolin tienen una inesperada carga poética. Banderas es el que menos oportunidades tiene, pero cumple con lo suyo. Al final, no queda nada. Sólo dos viejitos que se aman, que se fueron (mentalmente, lúdicamente) de este mundo sin sentido, entregado al azar, donde pobres seres humanos hacen lo que pueden y escasamente saben lo que hacen. Allen hace tiempo que abandonó la búsqueda de Dios. Nos entrega su desencanto. Ese desencanto expresa el arduo trayecto de una vida. En otro de sus films decía: “Cuando uno llega a la madurez lo tiene todo: sabiduría, experiencia, muchas cosas para decir. Lo único que no tiene es tiempo”. Pero el pesimismo de Allen no es aburrido. ¿Está claro esto? No es aburrido. Tampoco es pueril. Lo prefiero al optimismo de otros o a su solemnidad. Salvo Visconti, Fellini, y, en general, los italianos, los directores europeos (Bergman, Antonioni) se empecinaron en el pesimismo porque da profundo. Pero lograban eso que Borges llamó el prestigio del tedio. Me quedo con Allen. Tiene más ritmo, maneja mejor su cámara, tiene actores con más carisma. Y jamás encontraremos a Charmaine (Lucy Punch) en un film de Antonioni. Habría sido incapaz de imaginarla.


Fuente: http://www.pagina12.com.ar/diario/contratapa/13-161407-2011-01-30.html

martes, 6 de septiembre de 2011

Medianoche en París, amor y muerte.








Woody Allen fue comediante antes que cineasta. Esto lo podemos ver en todas sus películas, en especial en ‘La última noche de Boris Grushenko’ (Love & Death, 1976) donde brillan con especial fuerza una serie de parodias maravillosas sobre novelistas rusos (esencialmente Tolstoi y Dostoievski) e Ingmar Bergman. El universo de Allen en esa película estaba ya en sus relatos, publicados por el New Yorker, y basta con leer ‘El experimento Kugelmass’ para comprobarlo (y esto lo ha dicho ya el imprescindible Sergi Sánchez). Que Allen haga chufla con la cultura más seria es una de sus especialidades y en ‘Mi apología’ imagina a un Sócrates a punto de ser ejecutado con muchas cosas tronchantes que decir. Por eso esta película se vive con la complicidad de sus relatos cortos, porque regresa el Allen más ingenioso y (meramente) anárquico con el panteón de grandes artistas del siglo pasado.

Un firme defensor de esta película es Alberto Abuín, cuya comparación del film con ‘La rosa púrpura de El Cairo’ (The purple Rose of Cairo, 1985) es interesante y estimula un debate. Se ha mostrado entusiasta mis compañeros Juan Luis Caviaro y algo más crítica Beatriz Maldivia , aunque ambos coinciden en lo ameno y encantador de la película. Comparto parcialmente sus sensaciones, aunque mis razonamientos estén más condicionados por mi devoción alleniana, aquella que me hace perdonar casi todos sus defectos o disculparlos por la impagable sensación de familiaridad que hay en sus películas.

Así pues, las películas más chapuceras de Allen, excepto la horrible ‘Vicky Cristina Barcelona’ (íd, 2007), tienen todas mis simpatías. No importan los problemas de ritmo o el deje visual, cintas como ‘Ladrones de medio pelo’ (‘Small Time Crooks’, 2000) o la anterior ‘Conocerás al hombre de tus sueños’ (‘You will meet a dark tall stranger’, 2010) presentan aciertos memorables, un agradecido tono progresivamente misántropo que deriva, como en esta última, no ya en humor sino en ácida indiferencia hacia sus personajes. Pero, lástima, estamos cada vez más lejos de aquél Allen costumbrista, capaz de brindar sutiles estudios de personajes como ‘Manhattan’ (íd, 1979) o ‘Hannah y sus hermanas’ (‘Hannah and her sisters’, 1986), todavía dos de sus mejores películas, dos de sus incuestionables obras maestras.




Creo que a partir de "Los secretos de Harry’ (‘Deconstructing Harry’, 1997), remake virtual de ‘Fresas Salvajes’ (‘Smultronstället’, 1957), Allen empieza a mostrar su desinterés por construir personajes complejos y eso es algo que tiene cierto sentido en la película, pues versa sobre el universo narcisista de un escritor que necesita ser más escuchado que otra cosa, hasta el punto de terminar atrapado en sus ficciones y rodeado y homenajeado por sus propias creaciones. Algo parecido le pasa al protagonista de esta película, cansado de un mundo atragantado (que se describe con un breve chiste a costa del Tea Party), que termina en un pasado que no hace otra cosa que no terminar, esto es, de imaginar los otros pasados como épocas doradas y perdidas, de vivir intensamente una nostalgia tan engañosa como necesaria.

En el pasado del protagonista están todos los artistas del ‘París era una fiesta’ de Ernest Hemingway, también incluido como grotesco y desternillante macho alfa, obsesionado con la caza y la virilidad. En ese interludio fantástico, está el mejor Allen, aquél que imagina a un Luis Buñuel desconcertado ante la idea del ‘Ángel exterminador’ (id, 1962) o que presenta a un Salvador Dalí memorable, hablando de rinocerontes con divertidísima insistencia (y encarnado por un no menos divertido Adrien Brody). Además, unos afortunados Tom Hiddleston y Alison Pill encarnan con incuestionable gracia y delicadeza a Francis y Zelda Fitzgerald, dos escritores tan felices como tristes, algo que ilustra muy bien el gag de una Zelda insegura y depresiva.

La película subraya sus significados en momentos ciertamente pésimos, olvidando Allen el consejo que recordaba en su magnífico libro de conversaciones con Eric Lax (“si algo falla en una película, quita la sabiduría”). Y, sí, se contrastan los conceptos de realidad y ficción, pero considero, como mínimo, inaudita su realidad, aquella en la que unas bellísimas Rachel McAdams y Léa Seydoux se pasean con porte angelical, siendo la primera la niña pija más encantadora de todos los tiempos y la segunda una joven francesa amante de Cole Porter (tengo dudas de si es la fantasía alleniana-urbana quintaesencial o fruto de un estudio sociológico sobre las tendencias musicales en la capital francesa). Su última aparición, tras las campanadas, evidencia la estrategia de Allen, demasiado cansado ya para ofrecer un cine tan visualmente rico como el de momentos anteriores, o una tentativa hacia un nuevo estilo como en la magnífica ‘Match Point’ (íd, 2005). Pero, ah, queda la promesa de la magia, la lluvia y una chica hermosa con la que escuchar canciones de jazz.

Ficha técnica ampliada
Título: Medianoche en París
Título original: Midnight in Paris

Dirección: Woody Allen

País: Estados Unidos, España
Año: 2011
Duración: 100 min.
Género: Romance, Comedia
Calificación: Apta para todos los públicos

Reparto: Rachel McAdams, Marion Cotillard, Owen Wilson, Michael Sheen, Adrien Brody, Alison Pill, Kathy Bates, Tom Hiddleston, Léa Seydoux, Kurt Fuller, Corey Stoll, Mimi Kennedy, Gad Elmaleh, Carla Bruni, Nina Arianda, Daniel Lundh, Lil Mirkk, Guillaume Gouix, Manu Payet, Michel Vuillermoz, Marcial Di Fonzo Bo, David Lowe, Adrien de Van, Thierry Hancisse, Serge Bagdassarian, Kenneth Edelson

Web: www.sonyclassics.com/midnightinparis
Distribuidora: Alta Films
Productora: Gravier Productions, Mediapro
Presupuesto: 30.000.000,00 $
Casting: Anaïs Barrat Juliet Taylor, Patricia Kerrigan DiCerto Samia Fadli Stéphane Foenkinos
Coproducción: Raphaël Benoliel
Departamento artístico: Benoit Bechet, Benoît Tetelin, Georges Kafian, Hadjila Nezlioui, Hélène Dubreuil, Lilith Bekmezian, Samudrika Arora, Tatiana Bouchain, Thomas Lemierre, Uriel Zylberman
Departamento de transportes: Charles Heidet, Jalal Aqdim
Departamento editorial: Darrell R. Smith, Fabien Napoli, Joe Gawler, Xavier Desjours
Diseño de producción: Anne Seibel
Efectos especiales: Charles-Axel Vollard, Georges Demétrau, Jérome Miel, Pascal Fauvelle
Efectos visuales: Chris MacKenzie, Marika D. Litz
Fotografía: Darius Khondji
Guión: Woody Allen
Maquillaje: Alice Robert, Avril Carpentier, Catherine Leblanc, Jean-Christophe Roger, Olivier Seyfrid, Thi Thanh Tu Nguyen
Sonido: Frédéric Pardon, Jay Peck, Jean-Marie Blondel, Matthew Haasch, Theotime Pardon
Vestuario: Claire Chanat, Elsa Le Guichard

Fuente: http://www.blogdecine.com/criticas/midnight-in-paris-amor-y-muerte