Considerado una de las mayores influencias en la
evolución estética del cine estadounidense de las últimas décadas, este
año se cumplieron tres décadas de uno de los films más memorables en los
que trabajó: Manhattan, de Woody Allen, y el 2010, se cumplirán 40 años
desde que rodara End of the road, de Aram Aravian, su primera película
como director de fotografía. Cuando preparábamos este texto conmemorando
ambos acontecimientos –y tras contestarnos gentilmente algunas
preguntas-, en una feliz coincidencia, hace pocas semanas, Gordon Willis
recibió el Oscar a la trayectoria, un premio que vergonzosamente nunca
había ganado hasta ahora.
Por Joel Poblete
Las penumbras, los
contrastes de luz y sombra y las tonalidades amarillentas que
diferenciaban el pasado del presente, en la trilogía
El Padrino;
la iluminación interior en las oficinas del Washington Post y la
increíble toma con la cámara colgando de una polea en el techo de la
Biblioteca del Congreso, en
Todos los hombres del presidente; el prodigioso uso del blanco y negro en algunas de las películas que filmó con Woody Allen, como
Recuerdos,
Zelig,
Broadway Danny Rose y muy especialmente la maravillosa
Manhattan; o la forma en que retrató la Depresión en Estados Unidos a través del color, tanto en
Dinero del cielo, de Herbert Ross, como en
La rosa púrpura de El Cairo, nuevamente con Allen…
Definitivamente, algunas de las imágenes y aciertos visuales más
recordados e imitados de los años 70 y 80 surgieron del inmenso talento
de Gordon Willis, quien en sus 27 años de carrera cinematográfica (en
1997 filmó su última cinta) y a lo largo de una treintena de películas,
llegó a ser uno de los directores de fotografía más respetado, admirado e
imitado de la historia del cine estadounidense. "Gordy es el mejor", me
dijo en distintas oportunidades el año pasado durante su visita a Chile
Michael Chapman, el director de fotografía de
Taxi driver y
Toro salvaje, uno de los amigos y colaboradores más cercanos de Willis (de hecho, fue su operador de cámara en
El Padrino).
Y lo mismo se puede leer en distintos libros y enciclopedias de cine al
hablar de la dirección de fotografía de las últimas décadas. Sin ir más
lejos, Francis Ford Coppola lo comparó con un artista renacentista
gracias a su "natural sentido de la estructura y la belleza".
Hace mucho que quería entrevistar a este legendario maestro, aunque
sospechaba que podía ser difícil, ya que además de tener fama de
cascarrabias, siempre ha sido en extremo reservado ("No he nacido para
las relaciones públicas ni para la política, y eso a la gente le resulta
difícil de entender. Esas cosas no le pueden quitar a uno el sueño. Lo
más importante es hacer bien el trabajo", dijo alguna vez). Un bajo
perfil que se ha acentuado desde que hace 12 años trabajara en su último
rodaje, la regular
Enemigo íntimo, de Alan J. Packula,
uno de los cineastas con quien más colaboró. Willis nunca ha
oficializado por completo su retiro del cine, pero todo parece indicar
que a estas alturas ya no volverá a formar parte de un rodaje. Este año
se me ocurrió que era una buena ocasión para entrevistarlo al cumplirse
tres décadas desde el estreno de
Manhattan, de Woody
Allen, una de mis cintas favoritas, sobre la que todo el mundo
concuerda: la fotografía de Willis es simplemente deslumbrante.
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| Roger Corman, Lauren Bacall y Gordon Willis. |
|
Cuando logré contactarlo por correo electrónico, accedió amablemente a
contestar mis preguntas, pero me aclaró que prefería hacerlo por
escrito y no por teléfono, como era mi intención original.
Lamentablemente, por ser una entrevista virtual, y porque él mismo me
solicitó que fuera breve, sus respuestas fueron más escuetas de lo que
me habría gustado y a menudo más cortas que las preguntas mismas, pero
nada podía superar la emoción de que el gran Gordon Willis se hubiera
tomado la molestia de responderme. En Mabuse habíamos estado esperando
publicar este texto a fines de año, e inesperadamente terminó siendo la
mejor decisión, porque en una coincidencia casi cinematográfica, hace
pocas semanas la Academia hollywoodense decidió reparar una de sus
deudas más vergonzosas, y entregarle su merecido y postergadísimo Oscar
honorario por su trayectoria. Que pese a trabajar en tres ganadoras de
la estatuilla a mejor película en apenas cinco años -
El Padrino,
El Padrino II y
Annie Hall- nunca fuera nominado por ninguna de ellas ni por la misma
Manhattan, y que se quedara con las manos vacías cuando sí fue postulado por
Zelig y
El Padrino III,
era otro de los misterios en la historia del vilipendiado premio, que
muchos atribuyen a que este neoyorquino de nacimiento y alma siempre
evitó trabajar en Los Angeles.
En una medida que ha tenido partidarios y detractores, este año los
Oscar honorarios fueron entregados en un evento privado meses antes de
la ceremonia oficial que se realizará el 7 de marzo. En el sitio oficial
de los premios se subieron los videos correspondientes a este acto, que
además incluyó galardones a otras dos leyendas vivientes: el director y
productor Roger Corman, y la actriz Lauren Bacall. Y ahí estuvo Willis,
venciendo su reconocida fobia a Hollywood para viajar a recibir el
Oscar acompañado por algunos de sus más ilustres colegas, entre ellos,
por cierto, Michael Chapman, quien se sentó a su lado en la mesa de
honor. Otro postergado director de fotografía sin Oscar, Caleb Deschanel
(
Los elegidos,
El mejor), hizo un
brindis que causó risa a los presentes, sobre los posibles motivos por
los que éste nunca logró antes la estatuilla. Refrendando la reputación
del homenajeado de tener una franqueza sin filtro y a menudo sarcástica
(en especial cuando tenía que criticar a algunos directores), Deschanel
dijo que Willis renombró a los laboratorios de la Meca del cine como
"lavanderías automáticas".
Al subir al escenario para recibir el Oscar de manos del actor Jeff
Bridges, quien lo saludó como "the Godfather of Cinematographers!",
Willis bromeó recordando una de sus ideas más comentadas, usar luces
cenitales para filmar al Vito Corleone de Marlon Brando en
El Padrino,
con lo que sus rasgos se acentuaban y era más difícil ver sus ojos: "A
todas las hermosas mujeres con las que trabajé en este negocio, que
estaban aterradas de verse como Brando… no se preocupen más, ya pasó.
Están a salvo", dijo sonriendo. Pero es muy probable que esa noche la
frase que mejor definiera su carrera fue otra: "Siempre tuve la
oportunidad de hacer lo que quería y de la forma que quería".
Manhattan: La Elegancia De La Simplicidad
"Es un poco irónico", me comentó en su primer mail Gordon Willis,
explicando por qué prefería que le hiciera pocas preguntas y
advirtiéndome que me contestaría muy brevemente: "después de años de ver
las cosas según mi propio punto de vista, estoy perdiendo de a poco la
vista". Triste y valiente confesión de su parte, por lo que a pesar de
lo conciso de sus respuestas, se valoran aún más. De todos modos, quedó
muy en claro algo que podía deducirse al leer otras entrevistas suyas:
Willis no es muy amigo de dar explicaciones técnicas de las decisiones
artísticas que ha tomado o analizar en detalle verbal o por escrito los
diferentes aspectos visuales que integran su trabajo… ("Muchas veces me
preguntan ¿cómo conseguiste tal o cual elemento? Pero nunca es tan
simple", explicó alguna vez en una entrevista).
-Usted ha dicho en distintas oportunidades que su hija y
usted acostumbraban hablar de "realidad romántica" para definir de
cierta manera la visualidad de las películas en las que usted trabajó.
¿Manhattan podría ser el mejor ejemplo de eso?
-Sí,
Manhattan es un muy buen ejemplo.
-En algunos textos y entrevistas usted dijo que para la
película pensó en Nueva York como un lugar "gershwinesco", y tras ver el
film en distintas oportunidades, especialmente escuchando con cuidado
el uso de la maravillosa música de Gershwin, no se puede estar más de
acuerdo. Pero antes de empezar el rodaje, cuando usted planeaba el
concepto visual con Woody Allen, ¿cómo decidieron desarrollarlo en
imágenes?
-No hubo demasiada planificación. Woody sentía que el blanco y negro
sería lo ideal para este film en particular. Lo que yo agregué fue la
sugerencia de que filmando en anamórfico (N. de la R: era la primera vez
que el cineasta filmaba en widescreen) agregaríamos mucho al concepto
original. Combinando el blanco y negro con una presentación visual más
amplia sería perfecto para Nueva York… y en retrospectiva, lo fue.
-Usted incluso ha dicho que le gusta filmar en color como si fuera en blanco y negro…
-Algunas películas funcionan mejor en blanco y negro. Esta era una
obvia decisión, que ofrecía mejores oportunidades gráficas y visuales.
La ciudad está hecha de cemento, por lo que se vería mejor, además, el
nivel interpretativo es mucho más potente en blanco y negro.
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| Woody Allen y Mariel Hemingway en Manhattan |
-Uno de los aspectos que más fascinan es cómo trabajaron con
el rostro de Mariel Hemingway y sus expresiones… ella era muy joven y
sólo era su segunda película, además un rol delicado…
-Trabajar con Mariel fue muy fácil… de partida, ella es hermosa, y afortunadamente hizo todo lo que le pedimos.
-La película está llena de momentos inolvidables, comenzando
con ese prólogo que ya es un clásico en sí mismo… ¿pero en lo personal,
tiene un momento o escena favorita de Manhattan?
-Supongo que es la toma que hicimos temprano en la mañana en el East
River, con Diane Keaton y Woody frente al puente de la calle 59. Es un
muy buen ejemplo de la elegancia de la simplicidad.
-¿Recuerda qué tan largo fue el rodaje y alguna escena en particular que se hiciera difícil de filmar?
-Realmente no recuerdo cuánto nos tardamos, probablemente ocho a diez
semanas. Recordando algunas anécdotas, precisamente puedo mencionar esa
toma del puente; la ciudad apagó una fila de luces del puente justo
antes de que estuviéramos listos para rodar… afortunadamente la otra
fila siguió encendida por el tiempo suficiente para terminar la escena…
Yo estaba listo para matar a alguien.
-Esta película está llena de amor por Nueva York, ¿influyó el que tanto usted como Woody Allen fueran neoyorquinos?
-Sí, sin duda.
-A propósito de Nueva York, ¿puede recordar sus sentimientos tras los atentados del 9/11?
-Ansiedad… y mucha tristeza.
-Hablando de trabajar en comedia y drama, usted ha dicho que
los prejuicios del viejo Hollywood estaban muy equivocados al iluminar
una película de distinta manera dependiendo de si era drama o comedia, y
lo ejemplificó muy bien trabajando con Woody Allen en ambos géneros...
-Claro, es que en verdad no creo que hay una verdadera división
visual entre comedia y drama… creo que lo mejor siempre, en todos los
casos, sería utilizar el sentido común.
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| En el rodaje de Broadway Danny Rose junto a su equipo. A la izquierda (de barba), Douglas Hart, su fiel asistente de cámara |
-Aunque no sólo trabajó en Manhattan, sino además en títulos
como Annie Hall, Interiores, Zelig y La rosa púrpura de El Cairo, usted
siempre ha dicho que de todas sus colaboraciones con Woody Allen, una de
sus favoritas es la menos popular Broadway Danny Rose… ¿alguna razón en
especial?
-La verdad, no tengo idea… es sólo que me divierte mucho. Creo que
está muy cerca de algunas de las cosas que conocí cuando era niño.
-Hizo ocho excelentes películas con Allen, y todos
esperábamos alguna vez que hicieran otra más… ¿le habría gustado
trabajar más con él? ¿Ha visto sus más recientes trabajos?
Sí, claro que me habría gustado volver a trabajar con Woody, pero
todas las cosas llegan a un final, ¿no? De todos modos, he visto gran
parte de sus otras películas.
-Han pasado cuatro décadas desde que participó en su primera
película como director de fotografía. Incluso hoy, más de diez años
después de filmar su última cinta, usted sigue siendo una influencia
ineludible para sus colegas y quienes se inician en esto. ¿Cree que el
oficio y el mundo del cine han cambiado mucho en estos años?
-El negocio ha cambiado, las sensibilidades también han cambiado… las
películas que ofrecen una buena narrativa y verdaderos aciertos
visuales son escasas y cada vez menos frecuentes. Hay muy pocos
directores en la actualidad que realmente sepan algo en verdad sobre el
oficio de contar una historia en el cine, simplemente la mayoría no sabe
cómo hacerlo, y tampoco quieren aprender… hoy estamos produciendo
videojuegos en pantalla grande.
-¿Y de todos modos aún va al cine a ver las nuevas películas?
-Voy siempre que haya algo que ver. Además me mantengo al día porque
como miembro de la Academia siempre recibo en mi casa los DVD con las
películas que podrían postular al Oscar.
-Sé que no le gustan muchas de las nuevas tecnologías
aplicadas al cine, pero ¿qué piensa del uso de las cámaras digitales y
el empleo de la tecnología HD que la mayoría de sus colegas están usando
hoy?
-Muchos de los buenos cineastas aún filman en cine, y sólo utilizan
la tecnología digital en la postproducción. Cualquiera que use las
cámaras digitales para filmar una película puede llegar a sentirse en un
paraíso, aunque no es lo mismo ni es tan bueno. Tiene limitaciones,
pero es verdad que es más caro, y eso es lo que primará en la mayoría de
los casos. Tarde o temprano, se dejará de filmar en cine… pero no
todavía, por suerte.
-¿Le gusta el trabajo de algunos colegas jóvenes que trabajan en la actualidad?
-Algunos están haciendo un muy buen trabajo… pero debo reconocer que
no estoy al día con quién es quién ni sigo sus carreras, me fijo más en
los que ya conozco.
-La trilogía El Padrino, Manhattan, Todos los hombres del
presidente… Usted ha trabajado en algunos de los más reconocidos
clásicos de las últimas décadas del cine estadounidense, y con algunos
de sus mejores cineastas. ¿Podría mencionar algún director, vivo o
muerto, con el que le habría gustado trabajar?
-No.
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| Rodando en uno de los sets de Zelig (Woody Allen, 1983). A la izquierda, Douglas Hart; a la derecha, Gordon Willis. |
Las confesiones del "Principe de las tinieblas"
A modo de complemento, no podíamos dejar pasar la ocasión de
reproducir algunas interesantes reflexiones que Willis ha hecho en
distintas entrevistas y publicaciones. Nuestras principales fuentes
fueron los capítulos que le dedican dos excelentes y reconocidos libros
especializados en algunos de los principales maestros de su disciplina:
Directores de fotografía, de Peter Ettedgui (Editorial Océano, título original: Screencraft: Cinematography) y
Maestros de la luz: Conversaciones con directores de fotografía,
de Dennis Schaefer y Larry Salvato (Plot Ediciones, título original:
Masters of Light: Conversations with Contemporary Cinematographers).
Asimismo,
A Study in Contrasts, una interesante entrevista concedida en 2007 al periodista y crítico ganador del Pulitzer, Mark Feeney, en el Boston Globe.
Llenas de explicaciones fascinantes y frases reveladoras, son muchas
las declaraciones de Willis en estos libros que merecen una cita: "El
cine es un oficio, no un arte. El arte sale del oficio"; "Una mala
película no puede mejorarse con una fotografía excelente"; "Una buena
historia puede sobrevivir a una mala fotografía; una mala historia no
puede sobrevivir con una buena fotografía"; "Si se hace bien, la
fotografía puede aportar muchas cosas. Lo que pasa es que no se tiene
que notar"; "La simplicidad es siempre el medio de expresión más hermoso
y efectivo"… Y cuando en su libro, Schaefer y Salvato le preguntaron
"En general, ¿cuánta libertad tiene para determinar el aspecto y el
estilo visuales de una película?", él respondió: "Mucha. Trabajo
constantemente como una prolongación del director". Por eso no son tan
audaces ni sacrílegos quienes dicen que Willis fue el verdadero
responsable del estilo visual que empezó a caracterizar las películas de
Woody Allen a partir de su primera colaboración juntos, la oscarizada
Annie Hall. Porque seamos sinceros: a pesar del cariño que los fans del cineasta puedan sentir por títulos como
Bananas,
El dormilón o
La última noche de Boris Grushenko, en verdad el look de sus films nunca volvió a ser el mismo luego de trabajar con este director de fotografía.
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| Marlon Brando en El Padrino |
Nacido y criado en Nueva York, ligado al cine desde su infancia por
ser hijo de un maquillador de la Warner, originalmente Willis quería ser
actor, pero finalmente terminó especializándose en la fotografía,
incursionando en la publicidad y trabajando 12 años en el departamento
de cámara antes de filmar su primer largo como director de fotografía,
en 1970:
End of the Road, de Aram Avakian, con Stacy Keach y James Earl Jones. Un año después, ya empezaba a llamar la atención con
Klute, su primer film con Pakula, y en 1972 ya
El Padrino
lo situaría para siempre en un lugar de honor en la historia del cine,
el mismo que confirmarían la secuela y las películas con Woody Allen, y
que se mantendría incluso a pesar de la mala recepción que tuvo su único
film como cineasta,
Windows, un thriller sicológico de
1980 al que el propio Willis define como "uno de los grandes errores en
mi vida" ("No soy un buen director, por la misma razón que algunos
directores no son buenos fotógrafos. Algunas cosas no se me dan bien. Me
cuesta manejar la totalidad del proyecto. No tengo la paciencia
necesaria para ser director").
En la entrevista con Mark Feeney, quien afirma que la paradoja del
trabajo de Willis es que "se las ingenia para ser simultáneamente
variado e inconfundible", éste cuenta que durante su retiro se mantiene
ocupado haciendo algunas clases, y que de vez en cuando saca fotos, pero
con una cámara digital. Y afirma que aunque siempre está recibiendo
nuevos guiones y propuestas e incluso a veces se siente tentado, ya no
está interesado en volver a filmar, pero "sí perfectamente dispuesto a
compartir, enseñar. Aunque en las escuelas de cine se encuentra a muchos
chicos que sólo dicen
todo lo que quiero es saber cómo puedo conseguir el dinero.
Y la verdad es que no hay atajos, no importa si estás filmando en alta
definición. Eso no reemplaza al pensamiento. Es sólo otra forma de
registrar imágenes".
También confirma que no le gustaba trabajar con storyboards antes del
rodaje, que nunca tuvo demasiada tolerancia con los actores ("pierdo la
paciencia muy fácilmente") pero que le gusta trabajar con los cineastas
que además son guionistas ("cuando estás trabajando con un director que
no es guionista, está en el teléfono hablando con el guionista; eso
realmente no funciona") y que no se arrepiente de haber evitado
trasladarse a Hollywood. Y cuando debe definir la labor de un director
de fotografía, prefiere definirse como "una especie de psiquiatra
visual; tú mueves visualmente al espectador, quieres que sientan esto o
lo otro. Quieres abrazar visualmente la película de tal manera que todo
apunte en la dirección correcta".
Sobre
El Padrino, reconoce que hubo muchos problemas
en el transcurso de la filmación y que durante buena parte de ésta Ford
Coppola "estaba rodeado de 'asesinos', todos excepto yo, porque yo sólo
estaba interesado en la película". Por eso, cuando el cineasta lo llamó
para trabajar en la secuela, se negó: "entonces Francis fue astuto, y
dijo que la película no se vería igual si la hiciera otra persona". Y
luego de que aceptara, según Willis todo anduvo mucho mejor, ya que en
esta ocasión no tuvieron al estudio presionándolos permanentemente;
tanto fue así que el primer corte de la película duraba seis horas, "y
era absolutamente espectacular, pero no se puede estrenar una película
de seis horas".
Y respecto a trabajar con Woody Allen, afirmó que era muy fácil y
agradable, "casi como trabajar con las manos en los bolsillos". Pero
Willis cree que si nunca más volvieron a trabajar después de
La rosa púrpura de El Cairo,
fue porque "pienso que al final sintió que aunque estábamos muy cómodos
y todo estaba funcionando muy bien… yo estaba tomando decisiones sobre
muchas cosas que le permitían funcionar más fácilmente… y creo que pensó
que se estaba haciendo más pequeño desde el punto de vista de quien
hacía la película". Y cuando Feeney comenta "uno no piensa en Woody
Allen como un director visual", Willis se apresura a decir: "claro, no
lo es; ese es el problema; esa es la razón por la que me contrató para
Annie Hall,
porque quería hacer algo distinto. Pero entonces ese algo se convirtió
en algo sobre lo cual él no volvería a tener mucho control". De todos
modos Willis aclara que todo terminó bien y que aún son amigos.
 |
| Robert Redford y Hal Holbrook (Garganta profunda) |
Fue Conrad Hall (
A sangre fría,
Belleza americana,
Camino a la perdición),
el ya fallecido y legendario colega de Willis, quien lo bautizó con el
famoso apodo "El Príncipe de las Tinieblas", por el notable uso de las
sombras y la oscuridad en algunas recordadas escenas de
El Padrino o en los misteriosos encuentros en un oscuro estacionamiento que sostenían Robert Redford y "Garganta Profunda" en
Todos los hombres del presidente.
Un sobrenombre que al propio Willis no le hace demasiada gracia,
"porque si ponen juntas todas las películas que he filmado, esto se
aplica sólo a ciertas secciones de los
Padrinos y quizás un poco de
Klute".
De hecho, uno de los aspectos que más destaca en su filmografía es
precisamente el uso de los contrastes lumínicos, como él mismo
ejemplifica con el célebre inicio de
El Padrino: "Tú
puedes decidir que esta película debe tener una paleta de colores
oscuros. Pero no puedes pasar dos horas con esa misma paleta oscura…
entonces usas esta brillante boda en Kodachrome, y luego vuelves al
interior, donde nuevamente está oscuro. Es lo mismo con toda la
película".
 |
| Willis midiendo la luz en una locación de La rosa púrpura del Cairo |
El veterano artista ha afirmado que "a veces, lo que no se ve puede
ser tan efectivo como lo que se ve", y aprovecha de aclarar este punto
con otro ejemplo: "Mucha gente está obsesionada con ver cuando hacen
películas. Sí, es un medio visual. Pero para mí, por ejemplo, es más
interesante cuando un hombre y una mujer están en una habitación,
haciendo una escena. Digamos que ponemos a la mujer en la esquina y tú
no puedes verla; quizás ves sus pies, pero no puedes verla a ella. Y
pones al hombre en la ventana… lo ves hablándole a ella, entonces al
final, posiblemente, ella entra en el encuadre y la ves. Entonces ves
qué hay en su rostro luego de la discusión que acaba de ocurrir, pero
hasta ese momento no lo habías visto. Encuentro que cosas como éstas son
mucho más interesantes".
En los extras de la edición en DVD de la trilogía
El Padrino,
Willis cuenta que cuando decidió usar el característico tono
amarillento de las escenas del pasado, lo hizo porque pensó que "era lo
apropiado", y comenta que "hubo una temporada en que todos lo hicieron".
Precisamente refiriéndose a su influencia en otros colegas y en la
dirección de fotografía del cine mundial, en la entrevista del Boston
Globe le preguntan si le sucede que a veces viendo una película puede
distinguir cómo el director de fotografía está recurriendo a ideas o
soluciones visuales que él ayudó a cimentar. "A veces", contesta; y sin
soberbia, pero tampoco con falsa modestia, continúa: "Yo hice posible
que otra gente hiciera lo que quería, en oposición a la estructura
tradicional… Es gratificante en tanto ellos no están tratando de
reproducir algo, es gratificante si están siendo inspirados a ir hacia
delante y hacerlo, ahora pueden hacer algo distinto. No aprecio a
alguien tratando de hacer lo que yo hago".
Y explicando cómo fue forjando en sus inicios este camino de
innovaciones y propuestas artísticas que terminaron por convertirse en
un sello, Willis puntualiza: "Yo estaba haciendo cosas que nadie se
atrevía a hacer, en todos los niveles… Cuando alguien preguntaba
¿Por qué hiciste eso?, respondía
porque me gusta.
Nunca he hecho algo para ser diferente. Lo hice porque me gustaba, y
fui lo suficientemente afortunado de trabajar con directores que nunca
dijeron
no puedes hacer eso. Cuando empiezas a trabajar en
cine, haces cosas que has visto hacer a otras personas. Eventualmente
tienes que ir más allá. Pero mucha gente no lo hace, se mantienen
repitiendo cosas que han visto. Es como que directores que están
haciendo una película callejera empiecen a traer fotos de pinturas
flamencas. ¿Qué es eso? No tiene nada que ver con lo que estás haciendo.
Muchos no pueden formular una imagen acerca de lo que están haciendo,
entonces recurren a pinturas flamencas o algo de ese tipo. Yo no… Gran
parte de lo que pasa en la pantalla viene de ti. Si eres listo, surge de
ti. Si está viniendo de alguien más, no va a funcionar".
 |
| Woody Allen grabando su lista de razones de por qué vale la pena vivir, en Manhattan |
Mientras preparaba este texto, volví a ver por enésima vez la inolvidable
Manhattan.
Y una vez más caí rendido ante uno de los mejores trabajos de Woody
Allen, curiosamente uno de los que a él menos le convencen. No sólo su
guión agudo e inteligente contiene algunos de sus diálogos más
hilarantes –"Cuando se trata de relaciones con mujeres, soy el ganador
del Premio August Strindberg" o "¿Le llamas doctor a ese tipo con el que
hablas? ¿No te parece sospechoso cuando tu analista te llama a casa a
las tres de la mañana y llora en el teléfono?"-, un grupo de personajes
humanos y complejos y un puñado de los momentos más emblemáticos de su
filmografía, como cuando Isaac Davis reflexiona sobre por qué vale la
pena vivir la vida. Sin dudas es en la conjunción entre las imágenes y
la música de Gershwin donde la cinta llega a alturas insuperables y
conforma uno de los mejores homenajes fílmicos que se han hecho a una
ciudad; y en este sentido la labor de su director de fotografía es
fundamental para forjar el poderoso aliento romántico que la recorre en
medio de la ironía y el cinismo de los intelectuales que la
protagonizan.
Ese prodigioso prólogo de cuatro minutos –con la voz en off de Allen y
las deliciosas postales neoyorquinas que desfilan al ritmo de la
irresistible
Rhapsody in Blue-, que ya es un clásico y uno de
los mejores inicios de una película en toda la historia del cine; el
recorrido nocturno de Woody y Diane Keaton mientras suena
Someone to watch over me,
culminando con esa sublime e icónica toma frente al puente, al
amanecer; el diálogo de ambos entre las penumbras del planetario; Isaac y
Tracy paseando en carruaje al anochecer por Central Park, con la bella
He loves and she loves
de fondo; y por supuesto, el final, con Tracy aconsejando a Isaac que
tenga "un poco de fe en la gente", y esa sonrisa que termina por
dibujarse en el rostro de éste, mientras los acordes de
Rhapsody in Blue, combinados con las imágenes de Nueva York fotografiadas por Willis nos remecen una vez más… Si eso y legados como la trilogía
El Padrino no son prueba definitiva de que Gordon Willis es y ha sido un genio, si eso no es arte con mayúsculas, no sé qué pueda serlo.
Filmografia
Como director de fotografia
- End of the Road, de Aram Avakian (1970)
- Loving, de Irvin Kershner (1970)
- The Landlord, de Hal Ashby (1970)
- People Next Door, de David Greene (1970)
- Little Murders, de Alan Arkin (1971)
- Klute (Klute), de Alan J. Pakula (1971)
- El padrino (The Godfather), de Francis Ford Coppola (1972)
- Bad Company, de Robert Benton (1972)
- Up the Sandbox, de Irvin Kershner (1972)
- Vida de un estudiante (The Paper Chase), de James Bridges (1973)
- El padrino II (The Godfather Part II, de Francis Ford Coppola (1974)
- El último testigo (The Parallax View), de Alan J. Pakula (1974)
- Con el agua al cuello (The Drowning Pool), de Stuart Rosenberg (1975)
- Todos los hombres del presidente (All the President's Men), de Alan J. Pakula (1976)
- Dos extraños amantes (Annie Hall), de Woody Allen (1977)
- September 30, 1955, de James Bridges (1977)
- Interiores (Interiors), de Woody Allen (1978)
- Llega un jinete libre y salvaje (Comes a Horseman), de Alan J. Pakula (1978)
- Manhattan (Manhattan), de Woody Allen (1979)
- Ventanas (Windows), de Gordon Willis (1980)
- Recuerdos (Stardust Memories), de Woody Allen (1980)
- Dinero caído del cielo (Pennies from Heaven), de Herbert Ross (1981)
- La comedia sexual de una noche de verano (A Midsummer Night's Sex Comedy), de Woody Allen (1982)
- Zelig (Zelig), de Woody Allen (1983) - Nominación al Oscar de la Academia de Hollywood a la mejor fotografía
- The Lost Honor of Kathryn Beck, de Simon Langton (1984) (TV)
- Broadway Danny Rose (Broadway Danny Rose) de Woody Allen (1984)
- La rosa púrpura del Cairo (The Purple Rose of Cairo) de Woody Allen (1985)
- Perfect (Perfect), de James Bridges (1985)
- Esta casa es una ruina (The Money Pitt), de Richard Benjamin (1986)
- The Pick-up Artist, de James Toback (1987)
- Noches de neón (Bright Lights, Big City), de James Bridges (1988)
- Presunto inocente (Presumed Innocent), de Alan J. Pakula (1990)
- El padrino III (The Godfather Part III), de Francis Ford Coppola (1990) - Nominación al Oscar de la Academia de Hollywood a la mejor fotografía
- Malicia (Malice), de Harold Becker (1993)
- La sombra del diablo (The Devil's Own), de Alan J. Pakula (1997)
Como director
- Ventanas (Windows) (1980)
Fuentes: Portal Wikipedia,
http://es.wikipedia.org/wiki/Gordon_Willis
Portal Revista de Cine Mabuse,
http://www.mabuse.cl/entrevista.php?id=86430
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