Annie Hall según Emilio José Pazos Brenlla

Ya estamos de vuelta de las vacaciones, en Granada comienzo una nueva vida que me mantendrá más alejada de estos lugares cibernéticos, pero intentaré escribir de vez en cuando y pasarme por vuestras casas.

Película mítica del cineasta neoyorkino, Woody Allen, y por extensión del cine americano. Galardonada con lo que yo llamo el pócker de ases, es decir, oscar a la mejor película, mejor director, mejor guión, y mejor actriz.

Y es que esta obra cinematográfica, como comedia es un joya. Woody Allen, demostró con sus primeras comedias una maestría indudable, pero cuando llegó Annie Hall, todo quedaba pequeño frente a ella, y no eran comedias desdeñables. Me refiero a Toma el dinero y corre, El dormilón y Bananas. 

Cuando uno ve Annie Hall, sabe que ya ha entrado en otro mundo, ha dado un paso al frente.

¿Porqué tan derrepente, subimos un escalafón?, pues, además del inherente talento de Allen para la comedia, en esta cinta podemos ver datos autobiográficos del propio director, en cierta manera y escrito en comedia, Annie Hall viene siendo una autoparodia.
Keaton y Allen ya llevaban unas cuantas películas juntos, de hecho eran pareja, también en la vida real. Creo que este es uno de los datos más importantes, sino el que más para hacerse una composición de los personajes. Es decir, ni Allen ni Keaton tuvieron que actuar excesivamente.

Quizás fuese la única en aguantar y comprender a partes iguales a Woody Allen en aquel momento. Woody Allen la empleó en muchisimas películas de su factura, era perfecta para darle el contrapunto. Esa característica se emplea en Annie Hall hasta la extenuación, rompiendo los esquemas al personaje de Allen (Alvy Singer) a cada momento.

Diane Keaton, al ganar el oscar por Annie Hall, digamos que su cache aumentó de la noche a la mañana un cien por cien. Es cierto que ya había participado en las primeras entregas de El Padrino, pero era un papel bastante secundario, es un mundo de hombres. En esta ocasión ha tenido la oportunidad de lucirse, de demostrar tambíén que Allen era un director de primera línea. 

Allen siguió contando con ella, pero no tan asiduamente, con lo que tenía que cambiar de musa, últimamente se había fijado en Scarlett Johanson, como la mujer de sus películas. Como podréis apreciar, de Scarlett, siempre quiso sacar ese halo intelectual, como si fuese el patrón de mujer que necesita, como si quisiese siempre volver a Annie Hall.

En realidad esta película es una pseudo-biografía estilo Allen. De hecho se remonta a su infancia con una ligereza descomunal, metiéndose como adulto en las escenas de sus recuerdos, como psicoanalizándose a sí mismo. Los actores miran a cámara como si le hablasen a él mismo. Toda la cinta está llena de regresiones, disgresiones, estructura rasgada, hasta se parodia a la Disney con una secuencia de animación.

La cinta en sí, es la radiografía de una pareja compuesta de un cómico neurótico de Nueva York y su pareja sentimental, una niña bien con buena educación, que vive de forma cosmopolita. Una mujer moderna, que está tan neurótica como él.

Debo reconocer que para mí fue un impacto ver a Diane Keaton en esta película, porque su look, era como un puñetazo contra lo establecido. Una mujer liberada que puede inmiscuirse en el mundo de los hombres y hablarles de tú a tú, que puede vestir como ellos e incluso intimidarlos. Ella ha conseguido un halo, andrógeno, sensual y con estilo.

Cuando hablabamos de esta cinta en el cineclub, muchos amigos y yo discutíamos sobre la originalidad de Allen, me explico, indudablemente, esta película sí que es innovadora, cien por cien. Pero lo que nos preguntábamos era que si con esta película, Allen sentaba las bases de todo su cine, para luego hacer pequeñas innovaciones. La verdad es que a tenor del tiempo la idea que teníamos se va concretando más.

A lo largo del tiempo, Allen fue repitiendo o homenajeando a esta película en el resto de su filmografía, lo que me da a entender que el mismo Allen, incluso en contra de sus declaraciones, consideraba a Annie Hall, la joya de la corona. Sabe, que con esta película no hay errores, casi en su plenitud es perfecta. Allen aquí es Allen en estado puro, lo sabemos ahora con los años. En esta última película "Medianoche en París" Allen vuelve a ser Allen sin ninguna duda. En los último años, sobre todo por este periplo europeo, sus cintas a excepción de Match point, la verdad es que dejaban mucho que desear. A Woody se le reconoce, cuando todo es mágico y subrrealista, donde todo está patas arriba, donde sus personajes están perdidos. Esta última película me recuerda mucho a Annie Hall, en las disgreciones. En una se vuelve a los recuerdos, y en otra se exploran los deseos, y además de una forma alucinante, mágica yo diría.

Cuando veo las comedias disparatadas de hoy en día y veo que acusan a Allen de subrrealista, de que no se le entiende, que no tienen ni pies ni cabeza. Miro Annie Hall y no quiero ver más comedias.

Es cierto, que muchas veces, para seguir el humor de Allen, no hace falta ser un gafapasta, pero si tener un poquito de cultura general. No lo digo porque en el caso contrario no se entienda, que es mentira. A Allen lo entiende todo el mundo, el caso es que se disfruta más. Esto lo digo para romper barreras estúpidas y tópicos para acercárse a la filmografía del director de New York. 

En este sentido, una de las escenas que más me gustan es la del cine, donde hacen cola y Alvy Singuer no puede aguantar al paisano de detrás, porque le resulta insoportable la manera pedante que tiene al hablar del cine y de la película. Este discute con el de atrás que habla a cámara y Singer, se acerca a una imagen de cartón, promocional, de estas que miden 2 metros, y de detrás saca al director de la película para explicarle al paisano que está equivocado. Genial, genial, genial.

Seguramente en esa escena, Allen se parodiaba a sí mismo y a su imagen, es decir, Allen sabía que los que viesen sus películas podrían adoptar este comportamiento, de esta manera evitaba cualquier identificación con el personaje.

Otro de los asuntos que puede albergar la escena del cine, es el hecho de la devoción de Woody Allen por Igmar Bergman. De hecho, la película que van a ver es Cara a cara del propio Bergman. Desde su etapa estudiantil cuando comenzó a visionar el cine del cineasta sueco, ya se haría incondicional. Era tan incondicional que de hecho comentó que para él, el mayor honor, cuando estaba grabando Manhattan, es que un día cenó con Igmar Bergman.

Como una de las curiosidades más destacadas, esta película en su concepción inicial duraría más de dos horas, porque Woody quería abordar unos fracasos amorosos anteriores, pero el productor quiso cortar para no hacerlo tan largo y acortó las escenas de las novias anteriores, apostó por Annie Hall. De esa forma bautizó a la película, que de lo contrario llevaría el nombre de "Anhedonia", que es como se dice en griego ausencia de placer. Además, la trama incorporaba una investigación de unos raros casos de asesinatos, que al final se optó por descartar y quedó como argumento de otra película, "Misterioso asesinato en Manhattan" otra buena comedia del director, y la primera que vi de su filmografía, desde ella ya me enganchó.

Para todos aquellos curiosos de las anécdotas, la actríz Sigourney Weaver debuta con esta película en una aparición minúscula y fugaz de medio minuto aproximadamente.




http://cinemafilmesclub.blogspot.com.ar/2011/08/annie-hall.html

Retrato 1.

WOODY ALLEN BY RUTH ORKIN, 1963

La magia de Woody.

El legendario cineasta regresa a sus viejas obsesiones con "A Roma con amor": la avaricia sexual y el control megalómano con sus eternamente no reconocidos tintes autobiográficos. Nos lo cuenta Sam Tanenhaus de Th Daily Beast.

Allen no salía de New York y ahora parece exhiliado en Europa.

Solía ser que la publicidad estaba estrictamente limitada en sus películas, incluso con una cierta prohibición de citas brillantes en los anuncios de los periódicos, reemplazados en su lugar por tarjetones en blanco y negro limitándose a decir "Escrita y dirigida por Woody Allen".Pero los tiempos han cambiado para Woody, y para los aficionados al cine, y ahora el neoyorkino reconoce la necesidad de apuntalar su producto. Woody Allen voló a Roma para el estreno mundial en abril y se muestra paciente bajo el paraguas de luz estroboscópica, genialmente bromeando con el fotógrafo, Platon, quien confiesa estar extraordinariamente nervioso. "He aprendido mucho sobre la vida de usted", dice. Allen improvisa su respuesta: "He aprendido a no creer en alguien que dice justamente eso".

Todo el mundo se ríe, aunque no está del todo claro que esté bromeando. La legendaria carrera de Allen ha tenido altos emocionantes, pero también bajos abismales, y la alabanza a menudo ha sido seguida de un ataque. En uno de los momentos más bajos, en 2002, cuando se encontraba “atrapado” por una contienda judicial con su antigua productora, Jean Doumanian, el New York Times, que en tiempos mejores había constantemente proclamado el genio de Allen, contaba un "total de 8 personas" en el cine de descuentos de Times Square -el único lugar local que pasaba su último fracaso (Hollywood Ending) y especulaba que "su largo momento como icono cultural puede haber concluido".

Desde entonces Woody la ha remontado, tal vez no más grande o mejor, pero más popular que nunca, con una secuencia de sólidos hits filmadas en el extranjero. Medianoche en París (Midnight in Paris), estrenada el año pasado, le ganó su tercer Oscar por mejor guion original, junto con una nominación (la séptima) como mejor director. Más notablemente, es la más taquillera de su historia, reportándole unos US$ 110 millones en todo el mundo.

Terminada la sesión, pasamos a la sala de al lado, la sala de edición, un pequeño sucucho lleno de cajas de cartón cerradas y superficies desordenadas, el espacio se asemeja a la cochera de un habitante de los suburbios más que un taller de un cineasta famoso. "Este siempre ha sido una pequeña ratonera" dice. "He estado aquí 30 años mas o menos, y me basta. Editamos aquí. Lo hacemos aquí. Nos encanta y lo odiamos”. 

A los 76 años, ha envejecido con gracia profana: su revuelta cabellera de zanahoria es ahora un filo peno canoso, mucho más flaco, con la cara alargada sigue siendo una máscara móvil de perplejidad divertida; el físico aguanta gracias al ejercicio diario que exuda el vigor del atleta que alguna vez fue, un experto boxeador en su adolescencia que ha entrenado para la competencia Guantes de Oro. Su única debilidad obvia, algo muy serio para un maestro del idioma, es su defectuosa audición: su teléfono, con un timbre para partir tímpanos, sonó 6 veces antes de que preguntase con perplejidad: "¿Qué es eso?" Imperturbable, prosigue con calma, sin molestarse en levantar la voz.

Allen no es para nada ese desastre de fobias e inseguridades que él ha estado personificando en el escenario y la pantalla, desde hace medio siglo, remontándose a sus días haciendo stand-up en clubes de Greenwich Village como The Bitter End. De hecho, tiene una reputación de mostrarse demasiado seguro de si mismo, radicalmente desestimando a estrellas ya establecidas (sus víctimas incluyen a Michael Keaton, Sam Shepard, y Christopher Walken), si éstas no cumplen con sus estándares más exigentes en el set. Sin embargo, la monomanía le ha convertido en la mayor presencia cómica de su era dejándolo como el único heredero de monstruos como Charlie Chaplin o Buster Keaton. Allen, sin embargo, se mide contra el aumento de la competencia. "Creo que ahora he hecho casi 45 películas", dice. "Algunas muy bonitas. No hay obras maestras. Yo no me engaño. No es falsa modestia. Si nos fijamos en Rashomon, El ladrón de bicicletas, La gran ilusión, como obras maestras, [entonces] no: No tengo una película que podría mostrar en un festival con esas películas".

Es poco probable que “A Roma con amor” pueda mostrarse junto a aquellas tampoco, a pesar de que las 4 historias separadas, cada una con una suave farsa sobre inocentes inducidos a decisiones equivocadas o de riesgo, están magníficamente ejecutadas por un conjunto de estrellas, que incluye a Roberto Benigni, Alec Baldwin, y Penélope Cruz. Todos trabajaban a sueldo mínimo si es que no quieren mandar a la quiebra a Allen con sus escasos US$ 17 millones de presupuesto, insignificante para los estándares actuales. Los críticos italianos señalaron momentos de quiebre -por ejemplo, la escena en la que un cantante de ópera tardío (el gran tenor Fabio Armiliato) llega al escenario en una ducha portátil, donde se friega mientras canta un aria de Pagliacci. Sin embargo, muchos se sintieron decepcionados. Habían llegado a la proyección esperando una declaración acerca de los principios de Roma, sobre su vida, del "más europeo de los directores estadounidenses". Y no lo encontraron. 

Que un cómico nacido en Brooklyn, cuyo currículum incluye boxear con un canguro cantarle a un perro, debe ser solemnemente agasajado en las capitales culturales del Viejo Continente (desde el año 2001 ha filmado en Londres y Barcelona, junto con París y Roma), puede parecer ridículo, la premisa de un Allen a lo "falso documental" a la manera de “Toma el dinero y corre” o “Zelig” no parece volver a repetirse allí. Sin embargo, para Woody es un hecho simple de la vida, o mejor dicho, del cine, y su extraña mezcla de arte y comercio. "Durante los últimos 25 años, tal vez 30 años, me ha ido mejor en Europa y el resto del mundo que en USA", dice. "Es difícil para mí recaudar dinero aquí, mientras que en los países europeos y, de hecho, todo el mundo: China, Rusia, Israel, me llaman y dicen: 'Por favor, venga aquí y lo vamos a financiar".

También es, en gran medida, un exilio voluntario, una cuestión no sólo de dinero sino de control. Allen insiste en la autonomía total de prácticamente todo. La producción, la edición, la filmación, etc. Incluso las estrellas que recluta sólo acceden a las páginas del guion que les corresponden. Esta arrogancia se remonta al breve período de oro en el cine norteamericano, que fuera desde finales de los años 60 hasta mediados de los años 80, cuando el público recibía cada nueva película como un tramo de la visión dominante de su director.

Woody comenzó con jugueteos cómo Bananas o El dormilón y enseguida se convirtió en objeto de culto en los campus universitarios. Luego vino Annie Hall, un vehículo para su ex novia, Diane Keaton. Lanzada en la primavera de 1977, fue toda una sensación, con gente “sofisticada” analizando sus vidas cotidianas en clave profunda desde bien tapizados apartamentos de Manhattan. Pero si la película estaba bien, su timming no pudo ser mejor. Nueva York, en mediados de los 70 estaba en crisis. Había una bancarrota anunciada para el 1975, un apagón en toda la ciudad en 1977 que dio lugar a incendios, saqueos, disturbios y detenciones en masa. Un asesino en serie, el "Hijo de Sam", estaba al acecho en los tranquilos vecindarios de Brooklyn y Queens. La piedra de toque cinematográfica la daba Taxi Driver (1976), el Infierno de Martin Scorsese de asesinato y vicio, situado en Times Square.

Annie Hall ofreció un visión alternativa de esperanza y aspiraciones. También lo hizo “Manhattan” (1979), con sus exquisitos paisajes en blanco y negro del esplendor visual de la isla, y “Hannah y sus hermanas” (1986), en gran parte filmada el extenso y acogedor apartamento departamento del Upper West Side de Mia Farrow, la musa en aquel entonces de Allen y su compañera de vida. En su conjunto, cada una de estas películas muestran a un Allen enamorado de Nueva York y según la crítica Pauline Kael escribió en su momento, ayudó a los neoyorquinos a recuperar su alto sentido de sí mismos. Manhattan, una vez más fue Oz y Allen su mago con la evocación de su largamente olvidado misterio y encanto. Para muchos, dentro de la ciudad y más allá, de la noche a la mañana, este comediante callejero estaba siendo nombrado en la mismas listas que Stanley Kubrick y Francis Ford Coppola.

Ayudó a que Woody estaba impregnado de sofisticadas influencias de cosecha propia: el ingenio mordaz y subversivo de Lenny Bruce y Mort Sahl, el ritmo de los técnicos de Broadway como George S. Kaufman y Garson Kanin o la inteligencia librescas de Philip Roth. Todo esto le dio a Woody una visión especial, jugando a un juego diferente, en desafío a la tierra del cine de baratas emociones. Hollywood podría amar a Woody, pero él se negó a amar a Hollywood. de nuevo. Los mismos fans que hacen fila en los cines de Manhattan cuando se estrena la última joya de Allen (después de leer el predecible delirio de Vincent Canby en el New York Times) se regocijan cuando Woody, año tras año, nominado a los Oscar, se niega a asistir a la ceremonia o incluso mirarla por TV. En su lugar, mantiene su fecha de todos los domingos en el Michael´s Pub donde toca el clarinete.

Luego vino el descenso abrupto. En 1992 el y Farrow se separaron a la sombra del escándalo por el amorío de Allen con la hija adoptiva de Farrow, Soon-Yi Previn, de 21 años (ahora, es su esposa). La batalla por la custodia que siguió fue un festival para los tabloides ("Mia tiene fotos desnuda", "Diselo al juez"). El rey de los de una sola línea se redujo a un remate y para peor, una especie de vergüenza cívica. Las frase de Allen“¿no ves que el resto del país mira a Nueva York como si fuéramos un grupo de izquierdas, comunistas, judíos, homosexuales, amantes de la pornografía? Yo lo creo… y yo vivo aquí” parecía ser mas autorreferencial que nunca.

Las más sorprendidas fueron las mujeres seguidoras de Allen. No se esperaban que este hombre “inferior”, sensible, vulnerable, "en contacto con sus sentimientos", ahora insistiese en una sola línea que “su corazón quiere lo que su coracán quiere”, en este caso, una mujer 35 años menor que ella. Seducidas por Woody, sus admiradoras se habían perdido el mensaje más profundo de sus películas: lo difuso de aquello que divide la realidad de la ilusión. 

Y justo eso es lo que vende Woody. 

Después de todo, a los 14 años aprendió a hacer trucos de magia para asistir a los castings del momento. Siempre había soñado con una vida de espectáculo y la magia era lo que lo llevaría al éxito… por más que el también haya por momentos confundido la ilusión con la realidad. 

El tema, es que, 20 años más tarde, la relación Allen – Soon Yi es aceptada por todos como una realidad, de lo más normal del mundo. Y esta vez no fue guionado. 

Sin embargo, no debe ser casual que, al igual que Chaplin, Allen favorece a las jóvenes actrices. "La gente tiene la impresión de que estas películas son autobiográficas de forma aguda", dijo a un entrevistador en 1986."En Manhattan, estaban totalmente convencidos de que quería casarse con una chica de 17 años de edad", su co-estrella, Mariel Hemingway. 

En otros casos el mensaje es más ambiguo. Annie Hall y Manhattan, aunque se disfrace de conmovedoras y románticas, en realidad son oscuros, como Pigmalión, son cuentos de la avaricia y el control sexual narcisista. 

Lo mismo ocurre en A Roma con amor (en español, casi capicúa, toda una coincidencia). Debajo de la superficie soleada, y las imágenes casi de postal de la Piazza di Spagna, se esconden pistas de la magia negra de Allen. En la mejor de las cuatro historias contadas, una coqueta actriz (Ellen Page) va a visitar a una feliz y joven pareja estadounidense (Jesse Eisenberg y Greta Gerwig) que viven en Roma. Desde el principio queda claro a dónde se dirige la historia, pero a medida que se desarrolla la seducción, las líneas se hacen borrosas gradualmente. ¿Quién está realmente en el centro de esta historia, el estudiante serio en el extranjero o la turista ocasional que con soltura cita fragmentos de Ezra Pound y el BM Yeats? ¿Y quién es el verdadero sustituto de Woody?

Sin duda para verla y dejarse atrapar nuevamente por la magia

Extraído del portal Urgente 24 http://www.urgente24.com/200809-la-magia-de-woody-allen

Interiores: Magnitud del drama y construcción psicológica.

Por Ricardo Sánchez

Analizamos las dimensiones bergmanianas del drama “Interiores” (1978) de Woody Allen con atención a la construcción psicoanalítica de sus personajes principales y sus metáforas.

En la llamada etapa clásica de Allen suenan siempre con fuerza títulos como “Maridos y esposas”, “Hannah y sus hermanas”, “Crimenes y pecados”, títulos en los que es fácil encontrar la huella de Bergman, el cineasta sueco que fascinó a Allen y que marcó la que para muchos será siempre su más eximia fase cinematográfica. En estos títulos y otros de la época, Allen introduce ingredientes sueltos que remiten directa o indirectamente al lúgubre pero poderosísimo imaginario de Bergman, aunque si existe una película donde esa fascinación alcanza su máximo pináculo, ésa podría ser “Interiores” (1978). En ella, Allen combina la más pura estética bergmaniana con los temas de angustia propios de Bergman (el vacío de la existencia, la muerte, la soledad, la frustración de vida…) y guía la historia hacia una terrible e insoportable resolución final cuyo carácter trágico se impone radicalmente para romper por completo la historia y abandonarnos en un final de amargura y  alivio.

La de “Interiores” es la historia de una familia disfuncional sobre la que se cernió la sombra de un abismo terrible a través del personaje de la madre, Eve. Nos proponemos un análisis de los personajes para hacer emerger las tensiones internas y sus características esenciales, y sobre todo permitir la comprensión de los actos y los sucesos que van a acaecer a lo largo del metraje.

Mary Beth Hurt

Joey

La historia de Joey queda encuadrada entre dos fenómenos relacionados con sus padres que van a marcar toda su problemática y su angustia. Por un lado, según nos cuenta su hermana Renata y aún siendo solo una niña, Joey se convertirá pronto en la hija favorita de su padre, Arthur, quién se entrega a ella con devoción, absolutamente confiado en que se convertirá en una verdadera artista de éxito. Tanto es así que Arthur le dedicará mucho tiempo, le ofrecerá todo su cariño y la protegerá de todo y de todos, llevándola a una situación de cuidado excepcional en donde Joey se sentirá permanentemente como una niña. Así,Joey vivirá durante gran parte de su vida disfrutando de esa promesa de placer que su padre le ha articulado durante toda su vida y sin tener que preocuparse por levantar la mirada y afrontar la paulatina llegada de las angustias de la existencia. De hecho, tanto dentro de sí misma como en su aspecto más exterior, Joey seguirá siendo ya en la adultez la niña a la que su padre quería por encima de todo: Su peinado, su forma de vestir y hasta las gafas emanan un sentido infantil, quizás porque no sabe ser otra, pero también porque siempre querrá seguir siendo la niña de su padre.

El otro fenómeno fundacional de su personaje es su incapacidad para satisfacer a su madre, que con el tiempo se irá decepcionando progresivamente con ella y nunca terminará de aceptar que Joey no consiga el gran éxito artístico que ella buscaba. Producto de esta incesante decepción, su madre le corregirá en todo lo que haga, incluyendo desde su mediocridad profesional, hasta su incapacidad para decorar su hogar con arreglo a los términos estéticos de armonía y, más grave aún, el hecho de haber elegido a su novio Mike, del que dice que “no es lo que esperaba para Joey”. Su hija tratará siempre de acercarse a su madre y de obtener el éxito que pueda acallar y saciar su permanente crítica, incluso de conseguir su cariño, aunque eso conlleve ser la única de las hijas que se hace cargo de ella ya en los peores días de su enfermedad. Sin embargo, todo será inútil porque Eve nunca dedicará una sola palabra de cariño a su hija, la “niña de papá”, la hija favorita de Arthur, ese marido al que Eve tampoco consigue hacer ninguna mella y que se comporta, al contrario que con ella, con infinito cariño cuando se trata de Joey. En este entuerto edípico creado, Eve pagará con un carácter de hielo hacia Joey su ira por ver que ella no es capaz de atraer a su esposo, pero su hija Joey, que ni siquiera es capaz de decidir qué va a ser en la vida, goza de todo su cariño.

Así, resulta normal comprender que Joey necesite compensar el carácter glacial de su madre con el cariño de su padre, y que por tanto ella quiera lograr su éxito profesional pero sin dejar de ser la niña que su padre siempre ha amado por encima de todo. El problema para Joey y del que ella no parece tener noticia, es que su incapacidad para convertirse en esa artista que desea ser tiene algo que ver con ese amor desmedido por parte de su padre. Sí, porque esa enorme protección en forma de cariño que siempre ha disfrutado le ha evitado todo contacto con la contrariedad de la existencia, con los avatares de la vida, las angustias y renuncias propias de la vida humana. En otros términos, el amor de Arthur le ha evitado a Joey tener que aceptar las amenazas irracionales que la vida termina presentando, y la ha instalado en la ilusión de no tener que afrontar “lo real”. Esta condición, este mimo infantil y prístino que Joey expandirá a lo largo de su vida le impedirá descubrir precisamente lo que ella necesita para convertirse en esa artista. A fin de cuentas, la condición de artista tiene que ver con el empleo del lenguaje y las emociones para trasladar al espectador el vértigo de exponernos a lo real, a lo irracional de nuestra existencia, a las fuerzas externas e internas que amenazan con destruirnos (amenazas y fuerzas de las que su hermana Renata sí tuvo noticias y por lo que pudo, por tanto, desarrollar su condición artística y triunfar).

Como resultado, Joey trata de “hacer algo con su vida” (dice exactamente) y no llevar una vida anodina, es decir, triunfar mediante la producción artística pero sin el proceso interno de transformación adulta que ello le supondría y del que, instalada en ese confort personal, huiría despavorida. La imposibilidad de llevar a cabo este objetivo en dichos términos abocará a Joey a una situación sin salida: Abandona trabajos uno detrás de otro, trunca su carrera profesional que no termina de prosperar y descubre una y otra vez que no puede conseguir el éxito artístico porque hay algo que se le niega y ni siquiera sabe lo que es. No puede comprometerse con nada porque nunca ha sabido nada de la ausencia y nunca ha necesitado luchar frente a las adversidades.

Tanto su novio como Renata, los dos personajes más adultos de “Interiores” y conscientes de la situación de Joey, advierten que el único camino para ella es el de aceptar un cierto grado de castración y renuncia, una que debió acometerse en tiempos edípicos con la negación del padre, pero que no se le llegó a imponer. Entienden que debe aceptar la renuncia de su condición artística y la posibilidad de aceptar un trabajo por cuenta ajena que le permita tener una familia. Mike, de hecho, llega a tratar de emplear la ocasión en que Joey queda accidentalmente embarazada para convencerla de que acepte un trabajo en una agencia de anuncios y formen una familia, pero Joey seguirá aún aprisionada en la promesa de placer absoluto que su padre siempre le ha articulado y en su necesidad absoluta de lograr la aceptación de su madre que ella cree que sólo llegará mediante el éxito artístico.

“Joey está desorientada”, le dice Arthur a Eve en un momento determinado, aceptando que su hija no ha podido salir adelante, “encontrarse a sí misma” (en términos de Renata), ignorante de que él mismo puede tener alguna responsabilidad en esta problemática de Joey. Resulta interesante asistir a la reacción de Arthur: ¿Cómo decide ayudar a Joey?. Él, desde luego, es incapaz, siempre colocado en la postura del padre cariñoso que colma de atención a su “pequeña”. Algo debe de intuir acerca de la razón de los problemas de Joey en tanto que será a Renata a quién le encomendará la tarea de ayudarla a salir adelante, es decir, al personaje que, luego veremos, encarna la postura del verdadero padre de la familia, es decir, aquel que sí ha tenido que afrontar las angustias de la vida y que tiene noticias de las renuncias que ésta conlleva. Arthur rebaja su condición de padre al colocar a Renata en la postura simbólica más alta y “rogarle” que ayude a Joey, sin saber que lo que le está pidiendo a Renata es que provoque en Joey la renuncia vital que él no es capaz de aplicarle.

Así, es fácil entender que Joey sea la hermana que más problemas va a tener para aceptar la llegada de Pearl, la nueva pareja de su padre, a quién Joey percibirá como su sustituta, y por cierto, una que, por primera vez, es capaz de hacer mella en su padre, al contrario que su madre. Pearl es una mujer llena de vida y de color, entregada al “carpe diem” y que ha conseguido que Arthur se fije en ella y quiera volver a casarse a pesar del “abismo” que Eve supuso para él y para su familia. Joey no desea ser arrebatada de ese Edipo no resuelto en cuyo goce máximo fue instalada por su padre cuando era una niña, y vive con la ilusión de conservar para siempre esa posición. La llegada de Pearl hará que Joey se identifique por vez primera con su propia madre, en su condición de mujer aparentemente ignorada. Ésa es la razón por la que reacciona tan mal cuando Pearl rompe accidentalmente uno de los jarrones de su madre, uno que actúa ahí como metáfora expresa de Eve, y en cuya rotura Joey interpretará su propia destrucción. Y por cierto, también será la razón de que sea ella finalmente quién encuentre a su madre escondida en la oscuridad de la casa de la playa la misma noche en que su marido se ha casado con Pearl: La identificación entre ambas mujeres es fatal, pero en ese punto, inexorablemente inequívoca para Joey.

Curiosamente, será ésta inesperada identificación entre ambas mujeres y la construcción de ese lazo que a punto está de llevarse a Joey a las profundidades del mar siguiendo a su madre, la que nos hará sentir, en este punto del análisis, que en contra de lo que pensábamos al comienzo de la película, será Joey, y no Renata, la que en algún punto emergerá como la verdadera protagonista de “Interiores”. Cierto es que la película se plantea como el conjunto de tres hermanas en una formación coral, pero también es verdad que la de Joey parece la historia que precisa de ser contada y a cuyo término el film encontrará su propio final. En la escena de la playa, ante la muerte de su madre, Joey se lanzará al agua para salvarla y, de hecho, hay un instante en el que parece que ha desaparecido entre las aguas siguiendo a su madre. Es decir, en último término, las dos mujeres que se lanzarán al Atlántico, una detrás de la otra y que por un momento desaparecen del todo, son Joey y su madre, Eve. Desde esta perspectiva, todas las demás subhistorias pasan a un segundo término y da la sensación de que ninguna de ellas tiene la potencia narrativa de este tándem entre madre-hija.

Esto, por cierto, conecta la película con otra muy particular de la filmografía de Bergman: “Sonata de otoño”, es decir, otra película de mujeres cuya escena más crucial sucede: 1) entre una madre y una hija 2) en una casa muy parecida físicamente 3) en un encuentro nocturno inesperado entre ambas y 4) en el que la hija formula el mayor reproche jamás pronunciado contra su madre. Es verdad que el contenido del reproche es ligeramente distinto entre ambas películas, pero también es cierto que “Sonata de otoño” se vertebra necesariamente sobre esa escena entre las dos mujeres y que “Interiores”, hemos dicho, se apoya en último término en la relación entre madre e hija. Curiosamente, ambas películas se rodaron en el mismo año, 1978. Todavía, si buscamos conexión entre los reproches que ambas hijas lanzan a sus madres, veremos que existen puntos de conexión: ¿O es que, en “Sonata de otoño”, la hija Eva (Liv Ullman) no reprocha a su madre Charlotte (Ingrid Bergman) haberles negado a ella y a su hermana el cariño materno que necesitaban?. Los detalles de ambas historias marcan muchos puntos de diferencia, pero existe una franja central de conexión entre ambas historias que resulta muy reveladora y que emparenta a ambos cineastas en el mismo año de sus filmografías.
La conexión entre madre e hija se muestra de manera sobrecogedora en la escena en que Joey está sentada en la oscuridad en uno de los sillones de la planta baja de la casa, mientras todos duermen, incluidos los recién casados, Arthur y Pearl. Allen nos propone un plano de una enorme fuerza compositiva, con un cierto enfoque de trágico voyeur, en el que advertimos la presencia silenciosa de Joey allí donde ya no queda nadie, como si hubiera sido dejada atrás por todos (incluido su padre, que antes la adoraba, y que ahora yace abrazado a su nueva esposa en el piso de arriba)

Y de hecho, Joey comparece como una figura que se está disolviendo en la oscuridad, que se desvanece delante de nuestros ojos.

Joey siente que la partida ha terminado y que ella ha sido la gran perdedora. Siente en su interior el borde de un precipicio que le conduce a la misma Eve, en cuyos límites comienza a sospecharse ella misma. El siguiente plano presenta a su madre como un fantasma que también está desvaneciéndose.

Y las imágenes completan ese vínculo oscuro y terrible entre ambas (“Es como si estuviéramos en un sueño juntas”, le dice Joey), entre Eve como una mujer aniquilada y arrasada por completo, incapaz de articular palabra alguna, y Joey que intuye que la estela de su madre puede hacerle perder para siempre el ritmo del resto del mundo. El plano presenta esa lámpara encendida en medio de la oscuridad mirando al mar al que solo unos minutos después Eve terminará arrojándose.

Pero antes de eso, Joey confiesa a su madre lo que Renata ya le había diagnosticado anteriormente: Que se siente culpable por no soportar a su propia madre. Además, Joey no puede soportar ver a su madre tan triste porque eso le hace sentir que ella la ha abandonado, o peor, que la ha traicionado acudiendo a la nueva boda de su padre, como si le hubiera dado su bendición. Y,de hecho, en algún sitio de sí misma, así lo piensa, por lo que no puede evitar sentirse muy culpable: Una doble dosis de culpabilidad que la ha dejado sentada sola en medio de la oscuridad intentando aceptar que ha perdido a su padre y que le ha fallado una vez más a su madre, con las palabras expresas en la boca: “Me consume el sentimiento de culpabilidad”. Y ahí es donde se sitúa el corazón de ese vínculo entre las dos que, en ese momento, con la nueva boda de Arthur, ha quedado esculpido dolorosamente en piedra para las dos mujeres.

Dicho vínculo recibirá su más intenso tratamiento en la escena siguiente cuando su madre camina con cierta ventaja hacia las aguas del Atlántico y Joey sale corriendo tras ella para evitar que se arroje a ellas. Joey no puede hacer otra cosa que jugarse la vida para salvar a su madre, no solo por el hecho de que lo sea, sino también porque no puede soportar la idea de haber contribuido a que ésta deseara morir. Joey trata de evitar esta última vuelta de tuerca adicional a su sentimiento de culpa, aunque no lo conseguirá puesto que su madre muere arrastrada por las aguas. El destino de Joey estuvo a punto de ser el mismo que el de su madre. O mejor dicho, su madre estuvo a punto de llevarse con sus silencios a su hija al fondo del mar.

Sin embargo, no pasemos por alto la simbología codificada en el salvamento de Joey, en el que las personas clave serán su novio Mike y una inesperada Pearl que, con todo el deseo de ocupar la posición simbólica de la madre de Joey, una que le queda vedada por la sangre pero en la que ella sabe ponerse en términos simbólicos, participará en su reanimación haciéndole a Joey el boca a boca cuando Mike consigue sacarla del agua. Es Pearl, otra figura materna, quien la traerá a la vida, es decir, la arrebatará de esa estela terrorífica de Eve que Joey estaba siguiendo y que a punto estuvo de hundirla en el mar para siempre. Recordemos que durante la cena en que Arthur presenta a Pearl a sus hijas, ella diría: “He viajado mucho. He acumulado mucha información inútil”, como hacer el boca a boca, según descubrimos los espectadores. La afirmación codificada es aún más interesante porque lo que se sugiere es que todos esos conocimientos inútiles de Pearl, producto de una visión contingente de la existencia, dedicada a lo efímero, al disfrute, a la curiosidad, etc., pueden tejer un entramado emocional entre las personas con suficiente poro para poder respirar y aliviar la angustia de la vida, siendo esta idea la que emerge como auténtica lectura metafórica del salvamento de Joey. Pearl articula toda la porosidad de su entramado sentimental y haciendo uso de unos conocimientos que Eve habría criticado por vulgares, salva la vida de Joey.

Diane Keaton

Renata

Renata, interpretada de forma notable por Diane Keaton en uno de los ejercicios de dirección artística más interesantes de la filmografía de Allen, forja su carácter en los estadios infantiles en los que descubre que ella no es la hija favorita de su padre, sino que ésta es Joey. Renata confiesa que durante su niñez sintió celos de su hermana que siempre gozaba de la atención y la mirada de su padre, Arthur. Por tanto, incapaz de atraer la mirada de su padre, ignorada por su hermana Joey que solo tenía ojos para él, abandonada por su otra hermana, Flynn, y con una madre de hielo, Renata conoce pronto acerca de la ausencia y de la angustia que acompaña a la vida. Ya siendo niña se dará cuenta de que en el ámbito familiar habrá de encontrar una muy escasa dosis de amor y que la única que comparece, en realidad, es para su hermana y no para ella. Así es cómo Renata comenzará a forjar su carácter, el más intrépido y valiente de toda la familia, y aprenderá por la fuerza a enfrentar los problemas que vayan surgiendo. El hecho de, por un lado, no ser mirada por su padre, y por otro, que su modelo femenino, el de su madre Eve, sea incapaz de atraer la mirada de su marido, producen a Renata un desinterés por la forma femenina y su posición simbólica que, con el tiempo, quedará relegada y dará paso a unas formas ligeramente más masculinas.

Renata aprende, por tanto, a soportar los terribles embates de la existencia desde sus años más infantiles y se convertirá en una persona más firme y capaz, a menudo, de enfrentarse a las adversidades. De hecho, en la escena en que Arthur anuncia a su familia que va a mudarse a otra casa y a separarse de Eve, ella será la única capaz de evitar grieta alguna en su semblante y aún tendrá fuerza para mirar a su hermana temiendo que esta separación pueda acarrearle un dolor excesivo para ella. Sí, porque ella ha aprendido a soportar la angustia y, en tanto que ella sabe que lo ha hecho, sabe bien que su hermana no, y por tanto adivina el terrible efecto que la fiereza de las palabras de su padre tendrá en Joey. En otros términos, incluso cuando la realidad la sacude como a los demás, ella mantiene la estructura y entiende el efecto que ello causa en los demás.
Con el tiempo, Renata tomará la decisión de abandonar no solo la vivienda familiar sino también la ciudad, y se muda a Connecticut, donde vivirá con Frederick, un prometedor escritor. La decisión tiene toda su lógica puesto que Renata ya había descubierto para entonces que su ámbito familiar no acumula grandes cantidades de amor y mucho menos hacia ella, por lo que no existía una razón explícita para que ella quedara estrecha y/o geográficamente vinculada a su familia. Su hermana Flynn se marchó y no la reclama; su madre no reclama a nadie (salvo a Arthur), su padre solo la reclama para que se haga cargo de Joey y Joey la terminará reclamado solo para que se haga cargo de su madre. Desde Connecticut, la distancia no es solo un efecto involuntario sino deliberado para tratar de separarse de un ambiente glacial que le recordará permanentemente el frío emocional de su interior y, sin embargo, las responsabilidades familiares que conlleva formar parte de él. Renata, al contrario que su hermana, curtida en la ausencia y en los sinsabores de la existencia, estará siempre más dispuesta a tomar las decisiones necesarias para superar la adversidad, aunque ello suponga hacer concesiones o renuncias.

De hecho, su éxito como poetisa, estará totalmente vinculado precisamente con esa experiencia de carencia emocional, de renuncia y de ausencia. Es precisamente porque ella ha vivido en contacto con toda clase de sinsabores, es decir, precisamente porque ella no ha hecho otra cosa que asomarse al precipicio de la angustia, que sabe de ella y puede ser su triste mensajera. Y porque ella sabe de su mensaje irracional, ha aprendido a retorcer el lenguaje poético y emplear las palabras para tratar de captar y expresar el precipicio de la angustia, lo que ha hecho de ella una poetisa de éxito. Así, la negación del padre, es decir, el abandono paternal al que fue sometida, se convirtió en la razón prístina de su éxito, lo que además le hizo madurar y alcanzar una adultez firme y consciente. De hecho, Renata es quién siempre tendió a mantener la perspectiva, la responsabilidad y la calma, en cualquier situación traumática que se le presente. Ella es quién no demuda el semblante cuando su padre anuncia su marcha, pero también cuando su padre anuncia su próxima boda (lo que a Joey, al contrario que a ella, la derrumba y la enfada), y también será la persona a la que su padre confesará que Eve debe volver al sanatorio tras su intento de suicidio, etc. etc.

Eso sí, Renata va a comprender la necesidad de su padre por abandonar el círculo familiar, pues ella misma tuvo que hacerlo. Cuando su padre anuncia su boda con Pearl, ella se proyecta en él y comprende que su padre deba tomar la decisión de pasar página, dejar atrás a su esposa y comenzar una nueva vida, como ella misma tuvo que hacer otrora para poder salir adelante. También comprende mejor que nadie a su hermana Flynn, que abandonó el hogar para triunfar como actriz de TV viviendo lejos de su familia. Y, por supuesto, es la que lleva con más naturalidad que Arthur tenga una nueva pareja y haya decidido casarse con ella (Pearl). Renata es quien mejor va a entender a aquellos que se enfrentan a sus angustias y que hacen todo lo necesario para superarlas, puesto que ésa es también su posición frente a la vida. Así es cómo Renata, la que más y mejor sabe de toda forma de amenaza externa e interna, tomará en la familia la posición simbólica masculina y en muchas ocasiones se convertirá en el padre de familia que se hará cargo de los grandes problemas. Y es que Renata, tras enfrentarse ella misma a las angustias, animará a todos los demás a enfrentar las suyas, a conseguir sus objetivos y tratará de apuntalar a todos a su alrededor: Animará a su marido diciéndole que es un buen escritor y que puede triunfar, animará a su madre a tratar de reconciliarse con su marido, a Joey a encontrarse a sí misma, etc. Es precisamente a ella a quién, como decíamos, su padre Arthur recurre para que trate de ayudar a su desorientada hermana. Ella será, en último término, quién sostendrá a todos en la familia, producto de esa responsabilidad familiar que sabe que ostenta precisamente por ser la única que ha sabido enfrentar las adversidades.

Claro, el precio de asomarse al precipicio y lidiar con el sinsentido, es decir, de mirar tan a menudo hacia un horizonte irracional carente de toda lógica, y aún así, encontrar la fuerza para surcarlo tomando decisiones adultas y responsables, es que a veces “lo real” puede terminar invadiéndole a uno. No en vano, la primera vez que Renata habla ante la cámara es sentada en una butaca en lo que parece una sesión de psicoanálisis (lo suponemos por el conocido interés de Allen por esta disciplina y apoyado por el hecho de que el terapeuta no interviene en ningún momento del fragmento) de donde colegimos que está atravesando graves problemas. En el segundo fragmento de dicha sesión, Renata enuncia expresamente su angustia por la muerte y la falta de sentido de su profesión poética: Accesos destructivos de “lo real” que van a ir desentramando partes de su propia subjetividad, deshilachándola, dejando a Renata flotando en el vacío y con estas preocupaciones acerca de su propia mortalidad.

Renata no ve más que un enorme galimatías sin sentido.

Y claro, el efecto del desmontaje de su subjetividad, el lugar del lenguaje, por un vacío sin sentido que aniquila las palabras, no puede ser otro que el de un bloqueo artístico que le impide realizar su actividad de poetisa. Y así lo vemos.

Renata casi no puede escribir más que unas cuantas palabras que reciben tachaduras y correcciones.
Al final, la desaparición de las palabras.

Y, por consiguiente, el abismo.

Geraldine Page

Eve

El personaje de Eve es, quizás el acceso más radicalmente bergmaniano de todo el film. Ya desde su aspecto exterior remite poderosamente al imaginario del cineasta sueco con una precisión que frisa lo tópico, aunque el resultado emocional en pantalla resulta absolutamente sobrecogedor como en las películas de Bergman. Tanto su rostro, como su vestuario, colores, maquillaje, peinado, etc., configuran un amasijo de pequeños signos en el que se intuye la depresión, sensación que llega al espectador desde la primera escena en que ella aparece en casa de su hija Joey. Geraldine Page es la actriz que se esconde bajo esa apariencia absolutamente demacrada de un personaje hundido en la más intensa tristeza, y consigue registros lo suficientemente elocuentes como para hacernos sentir el peso “sueco” en el devenir de la historia y su densidad existencialista en el rostro de Eve.

De ella sabemos que comenzó siendo una mujer fuerte que aprendió a sostener a otros, como hiciera posteriormente su hija Renata (no es casualidad que ella terminara siendo su hija favorita).De hecho, fue ella quien animó a Arthur a retomar sus estudios de Derecho (que él había abandonado antes de conocerla) y le mantuvo económicamente hasta que éste comenzó a ejercer. En palabras de Renata: “En cierto sentido, era como si él fuera su creación”. Ello fue posible gracias a su exigente trabajo como decoradora que realizó con una enorme disciplina. No obstante, en cierto momento, Eve cae en el abismo (así lo llama Arthur al contarnos su historia) y con ella, poco a poco, todos los demás. Sabemos que sufrió terapias de electroshock, y que después de aquello, Eve ya no fue la misma, necesitando ya constantes ingresos en un sanatorio.

El elemento más definitorio de Eve es su profunda y cruel frialdad emocional que, a partir de cierto punto, comenzó a profesar a todo el mundo, empezando por su propia familia. El de su rostro pasó a ser un gesto impenetrable del que no emanaba ninguna forma de cariño o de comprensión ante las imperfecciones y problemáticas de los miembros de su familia. Con el ejercicio de dicho gesto trataría siempre de exhortar en silencio hacia el camino recto tanto en lo personal, como en lo profesional, e incluso lo amoroso, evaluando a los novios de sus hijas de acuerdo a criterios en donde no sobrevive huella alguna de lo emocional. Aparentemente, Eve es un “cilindro perfecto”, un ejemplo de conducta que mantiene un alto nivel de exigencia profesional y personal. Como metáfora y efecto de este carácter de Eve, la decoración de todas las estancias de su casa se basa en la integración absoluta de colores pastel de tonos fríos en donde no se advertirá el trazo imprevisto de ningún elemento estridente. No, porque ella es lo contrario de lo estridente, aparentemente sublime, y hasta los jarrones con los que decora sus habitaciones tienen un aspecto geométrico que resuena a las matemáticas y las superficies perfectas. Todo en ella, sumando el vestuario y hasta el recogido de su pelo, transmite perfección, impidiendo la comparecencia de lo estridente, de la grieta, y por tanto, de la vida. Y es que en ese ambiente de absoluta matemática, Eve termina asfixiando lo humano. De hecho, la frialdad de Eve tendrá algo que ver con la pérdida de su marido, y ello con el interés de su marido en Joey. Sin duda, también contribuye a explicar la marcha de Flynn, que no tuvo inconveniente en mudarse a Hollywood, y por supuesto tuvo que ver con la marcha de Renata a Connecticut. Su propia hija Joey le enuncia el problema en la secuencia más sincera entre ambas: “Creo que eres demasiado perfecta para vivir en este mundo”. Y a continuación: “Todas esas habitaciones tan bien decoradas, esos interiores tan bien diseñados, todo estaba tan controlado. No había cabida para los verdaderos sentimientos”.

Aunque Eve fue una mujer fuerte que construyó a su marido y a su familia, cosa que en realidad no hizo Arthur, recibirá dos embates definitivos: La crisis psicológica que Arthur nos anuncia, “el abismo bajo nuestros pies”, y luego la terrible y cruel secuencia en la que su marido anuncia ante sus dos hijas que la abandona. Se trata, sin duda, de una de las escenas más internamente dramáticas de toda la película, pero quizás también de gran parte de la filmografía de Woody Allen, sobre todo por la escritura de unas palabras tan directas y terriblemente sinceras para el personaje de Arthur. Palabras, que van a ser pronunciadas con un carácter solemne haciendo de un sencillo momento familiar toda una ceremonia que hará resonar las palabras más duras en las tinieblas de Eve. No hay duda de que, a pesar de tratarse de una escena compositivamente sencilla, se trata de uno de los grandes momentos de la película, y uno de esos discursos de los que hacen surco al espectador.

No es extraño que ésta sea una de las escenas que más se recuerde tras el visionado, pues es el verdadero comienzo de la película, de su tensión, y por cierto una tensión absolutamente desgarradora por el efecto insoportable que las palabras de Arthur van a tener en Eve. Ella, que en ese momento precisamente estaba corrigiendo a los novios de sus hijas, es decir, personificando el ejemplo y la antropomorfización de la perfección como modelo a seguir, recibe el más duro golpe concebible por ella. Eve ve desmoronarse la estructura que soportaba el escaparate de su perfección, quedando a partir de este momento no como modelo sustancial de nada, sino como decoración vacía y desustanciada, es decir, abocando a Eve a reptar entre la impostura y el patetismo. Eve, el personaje más bergmaniano de la película, ve anudarse en ella la tensión del cineasta sueco con toda su violencia, y es una violencia desgarradora que hunde al personaje a una posición en la que nadie quiere estar ni a este lado de la pantalla, ni al otro.
En su pretensión de perfección, la primera reacción de Eve no es otra que la de mantener la máscara de correción; una máscara “arheim-iana” con la que no pretende ser hipócrita sino proteger su verdadero rostro destrozado de las miradas de su familia, sobre todo de la de su marido, ante quién no querría comparecer rota de dolor. Sin embargo, el embate recibido, y peor aún, la proyección de futuro de la situación en la que es abandonada, resulta profundamente insoportable para Eve, que ve cómo la máscara cae y su gesto se rompe irremisiblemente. Será la primera de muchas veces que vendrán a partir de ese momento. La tensión bergmaniana (todo en esta historia resuena al carácter trágico y singular del cine de Bergman) se rompe del todo y vemos el desmoronamiento de un personaje que no hará más que empeorar arrastrando a todos en su propia caída.

Desde ese momento, sabedora de su absoluta incapacidad para rehacer su vida amorosa junto a otra persona (pues ella es ese “cilindro perfecto” incapaz de ser alcanzada por nadie ni alcanzar ella misma a nadie), se afana en recuperar al único hombre con una razón para volver con ella, que es la puramente familiar: Su marido Arthur. La reconciliación con su marido se convierte en la única razón para vivir, y para conseguirlo, no es extraño que solicite ayuda a la persona cuya opinión es más importante para Arthur, es decir, Joey. Sí, porque Joey siempre fue la niña de los ojos de papá, y su opinión es muy tenida en cuenta por él (lo será incluso cuando Arthur decida volver a casarse y pida a Joey su bendición). Sin embargo, tampoco es extraño que Joey no pueda ayudar a su madre en dicha empresa puesto que ella también lamenta dolorosamente haber sido desplazada del centro de atención de su padre, y tampoco estaría dispuesta a ayudar a su madre a ostentar la posición que ella querría para sí misma.

Eve trata de recuperarse anímica y psicológicamente para poder comparecer ante Arthur como la mujer que fue, la mujer que él eligió en el pasado, pero lo cierto es que Arthur está pasando página y los intentos de Eve fracasan. Eve está en proceso de despojo y reducción.

Entonces se produce una escena cuya literalidad visual refleja el “cilindro perfecto” en el que Eve se ha convertido para desastre de todos y de ella misma.

En su intento de suicidio, Eve cierra puertas y ventanas, y luego aplica cinta negra sobre todas las rendijas para cerrar herméticamente la habitación, una que sería metáfora de ella misma, para impedir todo intercambio con el exterior. Una vez aislada radicalmente de todo exterior, de objetos y sujetos, Eve se coloca en el centro de la estancia y posa para sí misma en un ejercicio de divinidad mortuoria. La imagen arrebata el brillo vital de Eve que queda desprovista de vida, como un personaje propio del pintor Edward Hopper.

El final de “Interiores” consiste en la escritura del final de Eve. Para cuando su personaje hace aparición, o mejor, una aparición/desaparición espectral ya a punto de fundirse con el negro más absoluto, Eve es una mujer aniquilada y destruida, cuyo delicado resto de subjetividad ha explotado en su interior por efecto de la noticia de la boda de Arthur, y más aún con una mujer con la que desde su condición de cilindro no puede competir. La noticia de la pérdida consumada y definitiva de Arthur a manos de otra mujer la reduce a una condición de amasijo humano, absolutamente invadida por el sinsentido e incapaz de articular ni una sola palabra en toda la escena, y eso que se trata de la escena cumbre, la que determinará su final y resolverá toda la historia. En último término, ésa en la que ella será el centro de la historia y con su tensión la película encontrará su momento álgido. La sentimos como un sujeto descompuesto, ya no sujeto por nada, sin discurso posible de ninguna clase, reducida a un grito no gramatical que termina impactando en algún lugar dentro de sí misma (un tánatos vuelto hacia el interior con la determinación de arrasar al yo) y que no encuentra fuerzas ni de salir al exterior en forma de lamento.

La escena de este final de Eve, que comienza en el instante en que Joey la descubre en silencio en la oscuridad de la casa, es, sin duda, una de las grandes escenas de “Interiores”. El personaje de Eve muestra su semejanza con el de Gregorio Samsa, protagonista de “La metamorfosis” de Kafka, en tanto que comparece a modo de insecto, ya incapaz de articular palabra, “discapacitada” e inmóvil. Si su familia, en ese momento durmiendo, la descubriera a hurtadillas en el salón, inmolada en su depresión más aniquilante y humillada por ser descubierta husmeando en el epicentro de su tragedia, que sería la boda de Arthur con Pearl, sentiría una enorme vergüenza por ella, como la que en ocasiones llega a sentir la familia de Gregorio Samsa. Y, de hecho, ello también contribuye a que Eve termine arrojándose al agua, incapaz de soportar la humillación de ser descubierta en semejante posición. Acordémonos de la crisis que experimentó cuando su marido le confiesa que ha hablado a sus espaldas con su doctor para preguntarle si él pensaba que Eve podría superar la noticia de su boda con Pearl, cosa que le hizo sentir profundamente traicionada y humillada. ¿Cómo de humillada no se sentiría de ser descubierta en la noche de bodas de Arthur? Y, sin embargo, es lo que sucede, descubierta, claro, por su hija Joey. Necesariamente tenía que ser ella quien la descubriera pues Joey estaba ya atrapada en el campo gravitatorio del agujero negro en el que Eve se había convertido.

La escena, que ya habíamos analizando antes, se resuelve estéticamente con una invasión de color negro que va tragándose progresivamente a las figuras.

Un negro que es la representación visual del pozo en el que Eve ha caído inexorablemente y del que ya nunca volverá a salir.

La ausencia de toda forma gramatical en la presentación de Eve en ese momento resulta enormemente acertada y no solo por el hecho de que ha sido invadida por lo irracional y es absolutamente incapaz de imponer algún orden a sus ideas y sentimientos (ella tan experta en lograr la armonía de todo en sus decoraciones), sino sobre todo porque su contemplación supone para espectador el borde mismo de un precipicio al que asomarse da verdadero miedo, lo que multiplica el efecto dramático de la escena. La ausencia de palabras, además, deja expuesta a Eve, que siempre tuvo una respuesta hiriente y grave para quién no se ajustó a su perfección, ante las terribles palabras de Joey que, aunque expresadas con una calmada asertividad llena de pausas resultan demoledoras para Eve. Y desde esa inefable espiral de dolor y frustración, Eve no encuentra ni el discurso para presentar una pírrica defensa. Cuando Joey le dice: “Creo que eres demasiado perfecta para vivir en este mundo”, Eve entiende que el “gap” existente entre su elevada posición frente a lo vulgar (el imaginario de Pearl) y la media de la gente a su alrededor no es motivo de orgullo sino la representación matemática de su inaccesibilidad como persona, la cárcel de sí misma y de los demás. El personaje de Eve está dado la vuelta y lo único que vemos de ella es todo lo que ella necesitaba cubrir y ocultar desesperadamente. Es la viva imagen de una figura descarriada y patética.

Y hundida en ese abismo, ¿qué otra salida puede quedar? Naturalmente, entregarse a lo irracional, a la aniquilación definitiva que es su propia muerte. Eve camina despacio hacia la playa, no llevada por la desesperación, ésa que ya experimentó anteriormente en sus peores momentos, sino con la calma de la batalla perdida sin nada que salvar. Camina con las manos en los bolsillos, sin que nada importe ya y con toda la determinación de descansar de esas empresas (como la reconciliación con Arthur) a las que había encomendado inútilmente toda su recuperación. La mano de Allen llega en este punto, y ahora en términos estrictamente cinematográficos, a un punto visual de una potencia desgarradora. La escena está rodada con un extraño ritmo que combina la certeza de lo que está sucediendo, es decir, el embate violento del mar que imaginamos zarandeando el cuerpo de Eve, con unos planos más largos de lo que nuestra atención requiere en ese momento. Advertimos la urgente necesidad de intervenir para evitar la tragedia, pero Allen nos fija a un ritmo de imagen más largo con el que aumenta la tensión. La desaparición de Eve en el agua tiene su lectura tanto en términos físicos como puramente metafóricos: Si “lo real” había ya comenzado a invadir por completo su subjetividad deshaciendo toda su psique hasta arrebatarle incluso la palabra, hasta la primitiva fonética de la interjección, Eve toca a retirada y se entrega por completo. ¿Y qué mejor representación de “lo real” que el zarandeo brutal de un mar intempestivo carente de toda piedad? Eve se entrega a una muerte especial: La lentitud de su paso hacia la muerte denota un tono ceremonioso de sacrificio ritual, de pieza cobrada, y nos sobrecoge su decisión de morir hundida en las gélidas y violentas profundidades de un Océano Atlántico invernal donde ya solo podemos imaginar la presencia inabarcable del negro que había empezado a desvanecerla un poco antes.

E.G. Marshall

Arthur

La génesis fundacional del personaje de Arthur no es otra que su incapacidad para hacerse cargo de las adversidades y empresas que se presentan ante él en su calidad de padre y esposo, hecho que terminará resultando muy problemático para otros miembros de la familia. Recordemos lo que sabemos de él para localizar sus pequeñas pero constantes huidas: En primer lugar, aunque eligió estudiar Derecho, abandonó la carrera y no la retomó hasta que una mujer con determinación, Eve, le animó a hacerlo. En segundo lugar, dejó que Eve se hiciera cargo de todo y construyera la familia. En tercer lugar, cuando el escenario familiar en el que vivía (ya sin la presencia de sus hijas) se hizo claustrofóbico a causa de Eve, la abandonó a su suerte y rehizo su vida. Además, la rehizo, y ésta es su cuarta huida, por una mujer que también prometía hacerse cargo de todo (Pearl decide incluso cuánta salsa va a cenar o si repetirá postre). En quinto lugar: cuando su hija favorita atraviesa su etapa más confusa, él delega la responsabilidad de su apuntalamiento y reorientación en Renata, el verdadero pilar de la familia. Sexto: cuando su esposa Eve intenta suicidarse, encomienda a Renata hacerse cargo de su recuperación.

En definitiva, Arthur aparece como un personaje cuya falta de determinación y su incapacidad para colocarse en el centro de lo que se espera de él se relaciona con multitud de problemáticas que atraviesan otros miembros de la familia. Es posible que los problemas artísticos de Joey, como decíamos anteriormente, estén relacionados con la incapacidad de Arthur para exponer controladamente a Joey a las inclemencias de la angustia y, en último término, negarle el constante confort en el que él la instala. Todavía: Cuando Joey atraviesa su crisis, Arthur pide a Renata que se haga cargo de ella, es decir, él renuncia a ser quien colabore en su reorientación. En el caso de Renata, recordemos que ella se ve obligada a colocarse en la postura del padre simbólico de la familia precisamente porque su padre reniega de dicha posición. De hecho, el bloqueo psicológico de Renata podría deberse a una exposición excesiva frente a “lo real” por efecto de asomarse a él más frecuentemente de lo que le correspondería como hija. Y esto, recordemos, se ve provocado por la renuncia de Arthur a enfrentarse con sus propias responsabilidades. En cuanto a Eve, también fue abandonada progresivamente por Arthur a partir de la aparición de sus primeras crisis, delegando la responsabilidad en Renata. Al final terminará incluso abandonando a su esposa y casándose con otra mujer. En definitiva, la lógica permanente de la conducta de Arthur es la de la huida, el desvío de su responsabilidad y su constante justificación.

Kristin Griffith

Flynn

Flynn es un personaje de apoyo: Completa la coralidad de las hermanas pero en realidad protagoniza una subhistoria sencilla. Sin el talento para crear (como Renata), y sin la atención de ninguno de sus padres, Flynn siente la necesidad de ser mirada y por ello encamina su vida hacia una carrera como actriz en Hollywood. La falta de talento la relega a trabajos menores en televisión, pero al menos en ese ambiente consigue reunir miradas suficientes para saber quién es. En términos lacanianos, Flynn busca desesperadamente que le “otorguen su ser”, que alguien le haga un hueco para que ella defina su propio ser; y solo en tanto que reciba esa mirada, ella tendrá la sensación de existir. Sí, porque de lo que Flynn huye es de todo ambiente en donde no se le otorgue ser alguno, donde no se la mire y en donde no se la tenga en consideración. Esta es la razón por la que, en las escasas visitas familiares, Flynn trate de ser una más de las hermanas, viviendo la ilusión de tener un ser en ese entorno: Finge un ilusionado interés por el trabajo de Joey, por el trabajo de decoradora de su madre, por la poesía de Renata, etc. En realidad es una construcción para vivir la ilusión de tener un ser en donde casi no se le otorga.

No es extraño que su mejor relación familiar sea con Renata, pues ambas comparten una importante decisión: Ambas abandonaron el ambiente de Eve. Una marchó a Hollywood, la otra a Connecticut, pero ambas son las únicas dos hermanas que se fueron lejos de su familia y que se comprenden mejor, como queda demostrado en la escena de la playa.

De niña, y aunque en menor medida, Flynn también tuvo noticias sobre la ausencia y la carencia de mirada de sus padres, y por ello quedó para siempre marcada en un lugar dentro de ella que, con el tiempo, se convertiría en una inesperada “zona de intersección” con Renata. Renata confiesa que siempre la echa de menos y que querría que viviera cerca de ella; y Flynn reconoce el talento artístico de Renata y le dice que se siente orgullosa de ella. Así, al “otorgarse un ser” la una a la otra, sienten revivir parte del cariño que no recibieron de niñas en su ambiente familiar, y se “hermanan” más que nunca.

Sin embargo, el elemento más interno de Flynn es su cada vez más firme sospecha sobre su limitado talento como actriz, que se revela en su pequeño coqueteo con Frederick, a quién tiene por un escritor de cierto talento. Flynn se ve tentada por el tópico bohemio del escritor que ve personificado en Frederick y con quién no puede evitar flirtear ligeramente. En realidad sabe que nunca querría traicionar a su hermana Renata, pero disfruta participando de esa sublimada fusión con un artista masculino a quién supone un gran talento. De hecho, cuando el alcohol y cierta sustancia la desinhibe en la fiesta de la boda de Arthur y Pearl, acepta ser besada por Frederick durante unos segundos antes de levantar sus límites y poner fin a la escena. En otros términos, será su complejo de inferioridad, uno del que Renata siempre intenta protegerla (“Y no la trates con superioridad. Ella nota que la menosprecias”, le dice Renata a Frederick a solas), lo que le llevará a aceptar cierto punto de coqueteo con Frederick aunque nunca lo suficiente como para hacer peligrar su relación con Renata.

Flynn sabe escasamente sobre los engranajes más internos de la problemática de su madre: Para ella, se trata de una pequeña tragedia a la que asiste en la distancia, y por cierto, una tanto geográfica (vive en Hollywood) como familiar, puesto que nunca será la hija en quién nadie de la familia confíe para gestionar las crisis de Eve. Y cuando lo intente porque lo encuentre por casualidad, recibirá enseguida el apoyo de sus dos hermanas. El detalle que certificará el escaso conocimiento que Flynn tiene de su propia madre aparecerá en la película el día en que toda la familia se reúne para celebrar el cumpleaños de Eve. Flynn le regala a su madre una bufanda, una idéntica a la que ella lleva, cosa que Joey pondrá de manifiesto rebajando el valor del regalo y dejando al descubierto que el acceso de Flynn hacia su madre está vedado y que solo puede resolverlo a través de sí misma, esto es, a través de lo que ella misma vestiría.

Maureen Stapleton

Pearl

La lógica de Pearl es impropia, es decir, su definición es por oposición al personaje de Eve y aunque al final desempeñará una posición metafórica importante, Allen la situará en el resto del metraje con la única intención de resaltar lo que Eve no es. Pearl opone…
sus vestidos rojos a los “gris glacial” de Eve
su “carpe diem” frente a la “armonía” y la “gran dignidad” de Eve (según lo describe Arthur)
su gusto por las figuras africanas de Trinidad frente a los delicados Matisse de Eve
su intercambiabilidad de maridos frente al compromiso eterno de Eve por Arthur
sus conversaciones con la boca llena de comida frente a la exquisitez en los modales de Eve
su simplicidad moral y su incapacidad para sentir la complejidad de la conducta humana frente a la reflexividad de Eve
su preferencia por las playas, el sol y el baile, frente al gusto por las catedrales de los viajes con Eve
su luminosa y vitalista procedencia de Florida frente al estilo nórdico-neoyorquino de Eve
su vida llena de cambios frente a lo estático de la vida de Eve (recordemos que Pearl incluso vivió un año en Australia).
su desinterés religioso frente a la fé de Eve
su búsqueda de la voluptuosidad, que se refleja en su gusto por los grandes pechos y caderas de las figuras de ébano negro, frente a la elegancia integrada y construida de Eve
su gusto por los juegos de cartas y de magia frente al gusto por el arte fino de Eve
el modo cómo ella viste, toca y da cariño a Arthur en la intimidad frente al interés de Eve por arreglarse a sí misma al salir con Arthur
su deseo de ser la “madre” de las hijas de Arthur, frente a la frialdad de Eve por sus propias hijas
su preferencia por la comodidad frente a la elegancia, que se traduce en sus vestidos (¡incluso el de su boda!) o en detalles cómo que se quita los pendientes para bailar en la fiesta; una conducta inconcebible en Eve.
su despreocupación a la hora de bailar sola si no tiene con quién hacerlo. Improbable en Eve.
su buena predisposición hacia los cambios y la cultura moderna, como se muestra en sus ganas de coger pronto el ritmo a las canciones más modernas y animadas de su fiesta. Inconcebible en Eve.
O incluso ¡el hecho que tuviera dos hijos cuando Eve tuvo 3 hijas!

Esta progresión de signos de oposición a Eve se mantiene en un plano externo para el observador, pero en la escena más crucial del final de la película, la historia reservó un papel relevante a Pearl. Y es que ella será quién salvará la vida a Joey practicándole el boca a boca, una metáfora visual de su condición porosa, cercana, contingente, emocional y maternal, que se convertirá en la salvación de Joey, y por cierto, podríamos ensayar la idea de que dicha salvación no se restrinja a lo sucedido en la playa, sino a lo que podría estar por venir tras la desaparición de Eve. En el subtexto del film, la salvación de Joey por parte de Pearl comparece como una metáfora de la utilidad de lo contingente, de lo azaroso, de lo aparentemente “inútil”, de lo emocional que se convierte en la puerta de acceso para la supervivencia. Pearl termina abriendo la grieta por donde Joey será capaz, por fin, de respirar, y superará la asfixia a la que Eve les había sometido a todos, pero sobre todo a ella.
Así es cómo el plano (en principio solo correcto) cobra una urgencia emocional y una resonancia metafórica verdaderamente intensa, y así es cómo entendemos porqué la forma de la muerte de Eve debía ser por asfixia.

Mary Beth Hurt y Diane Keaton

Renata y Joey: Dos hermanas

Resulta innecesario indagar más profundamente en las lógicas profundamente antagónicas que rigen los personajes de Joey y Renata, pues han quedado exploradas ya anteriormente. Tan solo podríamos recoger algunas formas visuales con las que Allen refleja esta tensión entre ambas en algunas escenas interesantes. 

La escena en que Arthur confiesa que va a abandonar a Eve contiene este plano tan revelador que fotografía a la vez la tensión entre la lógica de Eve-Arthur y la de Renata-Joey con una cruz imaginaria que pasaría sobre la mesa que les separa a los cuatro. Fijémonos en la que enfrenta a Renata y a Joey. En primer lugar, llama la atención que en un momento tan crucial en el que Arthur se dispone a dar su terrible noticia, el juego de miradas encaja perfectamente con las lógicas de sus personajes: Joey mira a su padre, como siempre ha hecho. Renata mira a Joey por sus celos, como siempre ha hecho, y también previendo el golpe que pueda recibir. Por otro lado, las posturas de ambas hermanas son muy reveladoras: Renata se sienta con un estilo muy masculino, echada hacia atrás, dispuesta a enfrentar lo que está por venir, siempre consciente de la escena en la que se encuentra, algo muy propio de su personaje. De hecho sujeta el cigarro en alto, extiende su mano sobre la mesa: Controla la situación. Frente a ella, Joey se sienta a la mesa como una niña buena y sustituye el cigarro por una bonita taza. La simbología del cigarro versus la taza hace emerger una lectura de género masculino-femenino que va a invadir la trama metafórica del plano. Así, el cigarro tiene una clara resonancia fálica que se apoya en el hecho de que sea sostenido casi verticalmente por el único personaje que, en términos simbólicos, puede presentarlo. Es Renata quién ocupa la posición simbólica de lo fálico frente a su hermana y sus padres, toda vez que ya hemos aceptado que Arthur no lo tiene porque lo que a él le es propio es la constante huida. Renata es quién sostiene la mirada, una que tiene a la altura del cigarro, pues con él enfrenta la adversidad y es símbolo de su resistencia. También es posible encontrar dos códigos antagónicos en el vestuario de las dos hermanas, pues Renata viste de forma descuidada con ropas anchas que recuerdan a lo masculino, y Joey viste como una niña bien arreglada y bien peinada. No es solo lo masculino frente a lo femenino, sino también lo adulto frente a lo pueril.

Puede que con menos detalle, pero sí con una potencia icónica mayor, el siguiente plano convoca de forma explícita el antagonismo de las dos hermanas.

Se produce justo después de que ambas hermanas hagan chocar sus posturas respecto a su madre, un choque que, en realidad, no pueden ni evitar ni resolver y que se conformarán con dejar indicado mediante esta confrontación de miradas y de posturas que cerrará la escena. La disposición de las hermanas no es casual, y denota el interés de Allen por que la composición de plano enuncie también el conflicto en cuestión y, más aún, la lógica interna que, desde el interior de cada una de ellas, sustenta sus modos de actuar. Sí, porque no es casual que Renata mire hacia la ventana, ella que se ha acostumbrado a mirar al frente, a enfrentarse a las adversidades, a mirar al mundo con toda su imprevisibilidad, pero también con la intención de salir a la luz. Joey, sin embargo, se vuelve hacia el interior, en busca de la protección de la que siempre disfrutó (recordemos el enorme cariño de su padre), localizando el refugio que necesita. Renata le dice a su madre que se enfrente al problema y que no renuncie a la reconciliación con Arthur, que la persiga y que luche por ella, sabedora de que aunque el objetivo quede fuera de su alcance, el enfoque será el de la supervivencia del sujeto, el de la lucha frente a lo real, el camino de la superación de las adversidades que es el camino adulto. Joey recomienda a su madre que busque cobijo y acepte que el embate es insuperable, que la reconciliación de Arthur es inconcebible y que busque el refugio y el consuelo que necesita. Joey le recomienda a su madre que actúe como ella está acostumbrada a hacerlo, pues nunca le faltó el consuelo y la palabra amable de su padre, al contrario que Renata, que tuvo que aprender a buscarse por sí misma la luz… a la que ahora mira frente a la ventana. Renata mira al horizonte, a lo que está por venir; pero Joey mira al suelo, con una mirada más derrotada, en busca urgente de refugio y confort. En último término, Renata aparece sosteniendo, de nuevo, su mirada. Joey, en cambio, nos la oculta, pues no la precisa para la búsqueda de su confort. Así es cómo se formula la dialéctica exterior versus interior, reto versus consuelo, sobre el que se articula la antagónica esencial de las dos hermanas.

Una que, por cierto, se fundamenta en el efecto que Eve tiene sobre su hija Joey, y que solo cuando Eve desaparece, ella puede, por fin, darse la vuelta (nótese que Joey entra en el plano desde el lado derecho, es decir, frente a Renata, pero a continuación se gira para mirar en la misma dirección que su hermana.


Extraído de Codigo cine.com